Даниил Ковалев Ольга Штейн
Театр живой импровизации в тг
«Если можно играть любовь, ее нужно играть так.» «Я видела балкон в Ростове, которому читали Высоцкого. Теперь я видела все.» «Трогательно, честно, по живому.»
Купить АБОНЕМЕНТ на посещение 1 или 3 дней фестиваля.
ТЖИ играют 18 июля.
Подплие: Виктор Сарелайнен и Александр Кошкин
https://www.improvmoscow.ru/mif_select26/
Купить АБОНЕМЕНТ на посещение фестиваля.
“Подплие” играют в субботу 18 июля.
«Виктор входит в какой-то свой мир, нереальный и реальный одновременно, живет там, с ним рядом в этом мире хочется постоять, с опаской, но рядом».
«Водоворот сюрреализма, из которого не хочется выныривать».
«Питерские Рик и Морти».
«КРАШИИИИИИИИ!!!!».
«Для меня открытие этого дня — Подплие! До сих пор под впечатлением от них 🥰».
«Я в диалоге со знакомой смогла +- объяснить для себя) а я на выступлениях ребят была 4 раза с прошлого мифа, каждый раз выползая из зала обновленной».
Мне сказали: «ну они несколько искусственные» и тут я поняла, что «магия именно в том, что они это «искусственное» делают настоящим и реальным.
Абсурд, да. Но он при этом сам в себе логичен и прекрасен.»
«Между ребятами химия, понимают с полуслова, играют с удовольствием — и в персонажей, и в дурку, и сюжеты строят. Буйство энергии, красок, скоростей. Находки по ходу, против хода и на ходу. Кажется, я также не могу объяснить их обаяние, как мои советчики… Буду также закатывать глаза с фразой «да, сходите — их надо хотя бы разок вам самим увидеть и составить свое мнение, томное ощущение».
«Подплие топ)».
«Они создают миры, они смелы, они порой кринжовые и абсурдные, но при этом харизматичные и честные, они хорошо работают с пространством, предметами, телами… Короче ребята топ. У них свой стиль».
Тягучий, затягивающий в себя гейм в его лучшем виде. Ребят я видел впервые. По крайней мере, в таком составе: Тая Харченко, Илья Городищ.
«Химия балдежная в коллективе.»
«Берут из зала бесящий факт. Мой не взяли, взяли историю человека, которого бесит, когда его игнорируют.»
«Медленная изящная пытка — Илья играет пассажира, который изводит таксиста, который тренирует навыки активного слушания.»
https://www.improvmoscow.ru/mif_select26/
Купить АБОНЕМЕНТ на посещение 1 или 3 дней фестиваля.
“Тальяти” играют в пятницу 17 июля.
Начинаю знакомить вас в коллективами mif_select’26, фестиваля лучших выступлений февральского мифа’26. И начну я с ребят, без которых миф не был бы тем фестивалем, которым он является сейчас.
Полина Хачатурова. Мы с Полинкой делали mif’19 еще в Театре на Цветном. Это был единственный фестиваль, где у нас был мерч, футболки, которые мы носим до сих пор.
Станислав Фоменко. Без него и его помощи я бы не выжил в дни фестиваля, реальный дух мифа, который всегда присутствует в зале, даже когда его там нет.
Оба они есть «Да кто они, ять, такие?!», дуэт, который дарит ощущения светлого мира и доброты.
“Каждый импров-скетч — это окошко в мир людей, реальный, смешной, парадоксальный, узнаваемый здесь и сейчас»
«Абсолютно гениальная идея взять в качестве вдохновения мировое радио. Специальный человек крутит колесико в приложении, которое в случайном порядке выбирает радиостанцию, ведущую эфир в одном из городов мира.»
«Полина — настоящая актриса, за ее игрой хочется следить, ее женские образы восхитительны.»
«Я не знала, что Станислав может быть таким.»
Билеты на первый день фестиваля, кстати, пока по 750₽, успевайте купить. Суббота и воскресенье пока по 950₽. Все три дня 2400₽.
Купить абонемент на миф_селект’26:
Сделал текстовый вариант своего интервью “Импровизация на скорости жизни” для Юлии Соколовой: транскрибировал видео, разбил на смысловые части, исправил орфографию и пунктуацию.
На основе своей первой книги “Открывая мир лучше. Импровизация без предлагаемых обстоятельств” обучил ИИ своему писательскому стилю, создал языковую модель.
Прогнал через нее текст интервью. Отредактировал.
Курс-погружение, 12-14 июля
— Отличие импровизации на скорости жизни от стендапа и актерского мастерства;
— смех и предательство;
— зрителю все равно;
— что готовит импровизатор на репетициях;
— мягкая сила, смелость и уязвимость;
— никто не узнает, что это был ты;
— шлейф импровизационного спектакля;
— импровизация — это не психотерапия;
— принцип «открывать мир лучше»;
— личный сторителлинг.
Смотрю сейчас лекции по сценарному искусству на канале Film Courage на Youtube и понял, что восприятие современным зрителем истории, ее полноты в первую очередь, зависит от того, как, через что он учил себя эти истории понимать.
Мы читали книги, слушали сказки, рассказывали страшилки во дворе и детских лагерях, но по большей части смотрели фильмы и сериалы. То есть вот они наши учителя, вот что сформировало у нас, зрителя, чувство истории, чувство ее полноты, сформировал рефлекс к концу фильма, сериала, истории, спектакля искать ответы на все наши вопросы.
Если брать, например, большой экран, полнометражные фильмы, то есть лимит времени, отведенный сценаристу и режиссеру на то, чтобы свою историю рассказать. Это 2 часа, 2:20, 2:30, три часа. И то, читая воспоминания великих режиссеров, часто слышишь, что не хватило времени, пришлось резать, выкидывать целые сцены, защищать фильм, делить на части и все равно оставаться недовольным.
Именно поэтому, мне кажется, как только позволили технологии, на смену киноэпохе пришла эпоха сериалов. Здесь уже, при стандартной серии в 40 минут, их количестве в сезоне по 10, 12, 14 серий, и количестве сезонов в талантливом сериале до 5, например, мы получаем грубо от 33 до 46 часов экранного времени. Это от 11 до 15 полнометражных фильмов.
За это время можно раскрыть целый мир, показать каким были персонажи до события, которое все изменило, само событие, этапы борьбы с внешними обстоятельствами и самим собой, изменения в персонаже и все, все, все, что нужно показать по законам сценарного искусства.
И теперь возьмем 30-40 минут, которые есть у нас на импровизационный спектакль. Что нам с этими минутами делать? Что мы делаем?
Я вижу, что в современной импровизации сформировались две стратегии, ни одна из которых не идеальна, каждая из них – компромисс:
Первая есть попытка, честная и основанная на служении зрителю, попытка в эти полчаса вместить три часа экранного времени кинофильма или 30 часов экранного времени современного сериала.
Для этого мы всеми честными и не очень способами пытаемся срезать углы: берем историю из зала и таким образом сразу даем зрителю большую часть ответов на их вопросы; готовим фабулу заранее, например, используя жанровые форматы, то есть детективы, хорроры и прочее; учим себя создавать сразу платформу, буквально проговаривая в начале спектакля ответы на вопросы кто мы, где мы, почему и зачем.
Плюсы: освобождается время для комедийной работы, работы над образом, то есть время для шуток и актерской составляющей спектакля. Минусы: драматургия, то есть то, над чем мы старательно трудились в начале спектакля, выбирая историю из зала, например, все равно получается слабой, шитой большим длинным стежком нитью такого цвета, что не заметить этого просто нельзя.
Курс-погружение, 12-14 июля
Вторая стратегия есть попытка, как этого ни странно, также переложить часть сценарной, драматургической работы на зрителя. Но она, в отличие от первой, призывает наоборот “не объяснять ничего”, потому что зритель “умнее нас и все в конце концов поймет”; она призывает сделать так, чтобы на сцене в эти 30 минут появился такая часть истории, которая была бы способна уже потом, после спектакля потянуть за собой весь остальной мир.
Плюсы: можно не спешить, не прыгать во времени и пространстве, сосредоточиться на характерах героев, на том, как они видят мир, том, что они хотят сказать, на их боли, стремлениях, мечтах. Минусы: можно не осилить, откусить больше, чем сможешь прожевать и проглотить, опасно для жизни персонажей, можно родить их мертвыми, неправдоподобными, надуманными, полными воздуха и не дать зрителю ничего, что он хотел бы потом “додумывать”.
Ни то, ни другое не панацея, и то, и другое компромисс. И лучше не будет, со стороны импровизаторов, я имею в виду. Не будет идеального спектакля или шоу, никогда. Да, мы будем стараться, думать, совершенствовать все, что можно, но каждый раз, даже тогда, когда нам будет казаться, что это искра божья, мы будем упираться в невидимую стену и не доходить до рая.
Что нам с этим всем делать? Вы удивитесь, но единственная, по моему мнению, надежда – это зритель, надеяться можно только на него. На то, что он найдет в себе силы прощать и не замечать, научит себя искать моменты искренности и правды, трагической и комедийной, и растягивать их на все полотно спектакля; научится видеть мир, больший, чем можно показать на сцене; научит себя заполнять бреши, оставленные импровизаторами; научится видеть свет там, где кажется только тьма, радость, где кажется только грусть, и наоборот – и таким образом сделает себя большим драматургом, чем люди на сцене. Надежда только на это.
Читаю книгу по сценарному искусству Дэвида Говарда и Эдварда Мабли “Как работают над сценарием и в Южной Калифорнии”. Под “Южной Калифорнией” подразумевается Школа кинематографических искусств Университета Южной Калифорнии в Лос-Анджелесе.
Главная идея – «Некто отчаянно хочет чего-то и сталкивается с трудностями, добиваясь цели».
Если взять любой зрительский фильм или сериал, который посмотрел практически каждый, я не знаю, от “Форреста Гампа” до “Во все тяжкие”, в основе каждого из них лежит именно она.
Естественно, я начинаю сравнивать с тем, что мы делаем на импровизационной сцене. Например, мы с Димой Мельниковым в дуэте “МельникоВВьюшкин”. Правдиво это утверждение, эта идея, или для импров-театра работает другая формула?
Первый наш спектакль. “Мама отчаянно ищет пути, как уберечь от самого же себя своего особенного ребенка, маленького гения. Она сама не может ему помочь, муж отстраняется. В конце концов она находит своего отца, который оказывается известным ученым и отдает ребенка на воспитание ему.”
Второй спектакль. “Взрослый мужчина, мучается бессонницей, из-за нее у него на работе начинаются проблемы. Ему не может помочь ни специальная клиника, ни друг, ни жена. В конце концов он оказывается в доме своего детства, где в своей детской кроватке под воспоминания о детстве и разговоры мамы о своих делах, он наконец засыпает.”
И еще цитата:
Итак, вот основные элементы «интересной, хорошо изложенной»
истории:
- Она о ком-то, кому можно в той или иной степени сопереживать.
- Этому кому-то совершенно необходимо что-то.
- Это что-то трудно, но возможно.
- История изложена в такой последовательности, чтобы оказать на зрителя максимальное эмоциональное воздействие, вызвать сопричастность.
- История должна иметь достойный финал (и речь не о хэппиэнде).
Интересно еще, что каждый из пока еще двух наших спектаклей мы интуитивно разделили на три части, три сцены. Между каждой из них проходит время, они не идут в реальном времени, как, например, в спектаклях дуэта TJ&Dave, между ними есть скачок во времени и пространстве. И это соответствует трехактной структуре истории, где:
Первый акт знакомит зрителя с созданным сценаристом миром, главными героями истории и заявляет основной конфликт, вокруг которого будет строиться действие. В большинстве случаев в центре повествования находится герой, на чьей жизни и проблемах и фокусируется внимание к концу первого акта, т. е. к этому моменту зрителю понятна цель героя и упомянуты трудности, мешающие ее достижению.
Второй акт более детально представляет эти трудности и их масштабы, рассказывая зрителю, что именно препятствует достижению цели. Сам герой меняется и развивается, открываясь с новых сторон, или на него оказывается постоянное давление, провоцирующее его на изменения. Кроме того, во втором акте развиваются и второстепенные линии сюжета.
В третьем акте основная история (линия главного героя) и все второстепенные сюжетные линии находят ту или иную развязку, и зритель должен почувствовать, что конфликт разрешился. Даже если зритель увидит, что на горизонте маячит новая грозовая туча, разрешение конфликта текущей истории должно быть завершено.
Видимо, универсальные принципы построения истории на то и универсальные, что работают везде, вне зависимости от того, театр это или кино, репертуар это или импровизация.
Последняя циатата):
[Естественно, что]
Любую хорошую историю можно рассказать плохо.
Спектакль дуэта МельникоВВьюшкин в составе Дмитрий Мельников и Дмитрий Вьюшкин на фестивале импровизации миф’26 mif’26
Вот новый персонаж. Как рассказать о себе за то время, которое у тебя есть? Напрямую закидать партнера фактами, “накидать”, как говорят?
Этот путь быстрее, он требует меньше сил и концентрации, но опасен условностью, если переборщить с которой, можно выпасть из сценической реальности полностью.
Или пытаться следовать за ощущением правды в сцене, спрашивать не о том, что хочет сказать импровизатор, а о том, что мог бы в этой конкретной ситуации сказать или сделать этот конкретный человек?
Этот путь длиннее, требует больше времени и умений. Пройти по этой линии между правдой и неправдой намного труднее и можно свалиться в пропасть отвлеченных рассуждений и исчезнуть.
Но если это получается, то такому веришь больше, чем наваленной на тебя куче фактов, которые, даже будучи произнесенными вслух, не становятся правдой.
Кулешов Л.В. “Уроки кинорежиссуры”, лекции во ВГИКе:
«Если очень грубо и примитивно определить разницу между театральной пьесой и кинокартиной, можно сказать, что в кино актеры больше действуют, чем разговаривают, действие показывается, а на театре преимущественно говорят, рассказывают о действии.
Например, опера «Иван Сусанин». Начинается ария Вани. Он поет (в данном случае она, потому что поет женщина): «Бедный конь в поле пал, я бегом добежал…»
В этой арии Ваня рассказывает о своих действиях. Конечно, не следует думать, что Ваня в данный момент не действует, не переживает. Действие Вани заключается в том, чтобы своим рассказом заставить окружающих помочь Сусанину. Но в опере не показано, как Ваня скачет на коне, как конь пал, как Ваня бегом добежал и т.д. Если бы эта сцена снималась в виде кинофильма, то, разумеется, вся динамика эпизода с Ваней была бы показана. Мы увидели бы на экране падающего коня, бегущего Ваню и т.д. Плюс к этому переживания Вани, который хочет заставить окружающих помочь Сусанину.
Таким образом, из этого примитивного примера вам должны быть ясны некоторые особенности театральной и кинематографической драматургии и, следовательно, разница театрального и кинематографического действия. Я повторяю, что для ясности приведен очень примитивный пример, но бывают случаи, что и в кино действующие лица рассказывают о своих действиях, а на театре действия показываются так же, как в кино. Исторически практическая работа над театральным действием свелась, в первую очередь, к работе над текстом — над диалогами, монологами, т.е. разговорами.»
Еще о том, почему импровизация так плохо смотрится с экрана, на записи.
Оказалось — хотя это не секрет, конечно — так вот, оказалось, что камера не терпит условности. Не условности в смысле условных декораций и костюмов в репертуарном театре, или отсутствия тех же самых декораций и костюмов в импровизационном театре, или замены декораций, костюмов, персонажей компьютерной графикой в кино – нет.
Камера не терпит условности человеческих эмоций, условности в отображении переживаний актером-импровизатором на сцене. То, что прощается зрителем при живом выступлении, потому что зритель дружит с теми, кто на сцене, ими увлечен, или просто принимает степень условности, установленную этим видом импровизации и этим коллективом – бездушная, равнодушная оптика не простит никогда и покажет все так, как оно есть.
Эту сценическую правду нужно уметь показать, она не есть правда реальной жизни, потому что как бы вы не стремились переживать на сцене все по-настоящему, вы все равно на сцене. Но уметь держать при себе на сцене ощущение правды и всегда в импровизации на это ощущение ориентироваться – этому нужно учиться намеренно.
Кулешов Л.В. “Уроки кинорежиссуры”, лекции во ВГИКе:
«Почему выходит хорошо работа токаря за станком? Потому что он делает это абсолютно органично, он не делает ничего лишнего, а только то, что нужно для его рабочего процесса. […] Почему хорошо выходят животные […]? Да потому, что их никто не заставляет изображать игру, они просто играют.
Почему дети делают некоторые игровые сцены очень хорошо и выразительно? Потому что психика детей очищена от ряда тормозящих процессов, которые неизбежны у взрослого человека. Мы, взрослые, слишком нагружены стеснительностью, условными предрассудками, условной обязанностью так или иначе вести себя, мы привыкли более или менее держать себя в руках, скрывать свои чувства, и все эти торможения мешают взрослому человеку правильно жить перед экраном, т.е. показывать на экране реальное действие, которое является единственным материалом для правдивой съемки в кинематографе.
[…] для кинематографа актерская игра должна иметь какие-то свои особенности, свою кинематографическую школу, отличающуюся от театральной […]
Человек в сложных, эмоционально насыщенных сценах, должен жить с такой же естественностью, как работает токарь за своим станком, как […] играют дети, как движутся животные в естественных условиях; т.е. человек […] в своем поведении должен быть максимально органичным, максимально реалистичным, правдивым и естественным.»
Если присмотреться к персонажам, появляющимся в спектаклях дуэта TJ&Dave, то можно заметить, что среди них есть повторяющиеся образы. Не идентичные друг другу, но время от времени повторяющиеся типажи, характерные для этого конкретного импровизатора.
У Ти-Джея, например, есть вот этот продавец в продуктовом магазине/кафетерии/киоске с акцентом, отдаленно напоминающем восточноевропейский, приземленный по мироощущению, резкий, часто противоречивый в суждениях, часто католик, привносящий знаки и символы своей религии в повседневную жизнь. Или раздраженный водитель, либо профессиональный, как в этом спектакле, таксист, либо просто водитель личного автомобиля, но всегда в типичном для такого водителя настроении. И конечно же, обязательная женщина, но характерная для Ти-Джея.
Дэвид же, как он отмечал в одном из интервью играет все время самого себя с небольшими штрихами, которые едва заметны, но все же отделяют один образ от другого. Когда же ему нужно брать образ-персонаж Ти-Джея, вот здесь особенно заметна разница в умении и склонности к игре в образах между двумя импровизаторами.
Кулешов Л.В. “Уроки кинорежиссуры”, лекции во ВГИКе:
[…] Художественный образ человека — это созданные художником характер и тип. Вы сами знаете, это написано в любой энциклопедии, что образ — это созданный художником характер и тип, в котором, как в частном и единичном, выражено общее, типичное.
Допустим, образ Плюшкина у Гоголя — это образ скупца. Образ — это живое, наглядное представление о ком-нибудь или о чем-нибудь, художественное отражение действительности в форме конкретного, индивидуального явления. […] Главным же в нашей работе всегда остается образ человека. Горький писал, что литературные типы создаются по законам абстракции и конкретизации, т.е. «абстрагируются» — выделяются характерные подвиги многих героев, затем эти черты «конкретизируются» — обобщаются в виде одного героя […]; выделяются черты наиболее естественные […] и обобщаются в лице одного [человека], таким образом получаем «литературный тип».
[…]Таких людей в жизни не было; были и есть подобные им, гораздо более мелкие, менее цельные, и вот из них, мелких […] художники слова выстроили, «вымыслили» обобщающие типы людей — нарицательные типы. Всякого лгуна мы уже называем Хлестаковым, […], ревнивца — Отелло и т. д.
Создание художественных образов требует от драматурга таланта, глубокого знания жизни и литературы, всестороннего изучения людей, виртуозного владения техникой своего искусства, большого, кропотливого труда. Без этого может получиться произведение, в котором идея и тема актуальны, а образы бледны, невыразительны.
Такие пьесы и кинокартины не являются произведениями искусства. Важно актуальную тему передать в ярких, запоминающихся образах, только тогда возникает искусство. В сценарии образы даны драматургом в литературной форме — они описаны словами на бумаге. Задача режиссера воплотить написанное автором в живом актерском действии.»