Рубрика: Вдохновение

Читаю книгу по сценарному искусству Дэвида Говарда и Эдварда Мабли “Как работают над сценарием и в Южной Калифорнии”. Под “Южной Калифорнией” подразумевается Школа кинематографических искусств Университета Южной Калифорнии в Лос-Анджелесе.

Главная идея – «Некто отчаянно хочет чего-то и сталкивается с трудностями, добиваясь цели».

Если взять любой зрительский фильм или сериал, который посмотрел практически каждый, я не знаю, от “Форреста Гампа” до “Во все тяжкие”, в основе каждого из них лежит именно она.

Естественно, я начинаю сравнивать с тем, что мы делаем на импровизационной сцене. Например, мы с Димой Мельниковым в дуэте “МельникоВВьюшкин”. Правдиво это утверждение, эта идея, или для импров-театра работает другая формула?

Первый наш спектакль. “Мама отчаянно ищет пути, как уберечь от самого же себя своего особенного ребенка, маленького гения. Она сама не может ему помочь, муж отстраняется. В конце концов она находит своего отца, который оказывается известным ученым и отдает ребенка на воспитание ему.”

Второй спектакль. “Взрослый мужчина, мучается бессонницей, из-за нее у него на работе начинаются проблемы. Ему не может помочь ни специальная клиника, ни друг, ни жена. В конце концов он оказывается в доме своего детства, где в своей детской кроватке под воспоминания о детстве и разговоры мамы о своих делах, он наконец засыпает.”

И еще цитата:

Итак, вот основные элементы «интересной, хорошо изложенной»
истории:

1. Она о ком-то, кому можно в той или иной степени сопереживать.
2. Этому кому-то совершенно необходимо что-то.
3. Это что-то трудно, но возможно.
4. История изложена в такой последовательности, чтобы оказать на зрителя максимальное эмоциональное воздействие, вызвать сопричастность.
5. История должна иметь достойный финал (и речь не о хэппиэнде).

Интересно еще, что каждый из пока еще двух наших спектаклей мы интуитивно разделили на три части, три сцены. Между каждой из них проходит время, они не идут в реальном времени, как, например, в спектаклях дуэта TJ&Dave, между ними есть скачок во времени и пространстве. И это соответствует трехактной структуре истории, где:

Первый акт знакомит зрителя с созданным сценаристом миром, главными героями истории и заявляет основной конфликт, вокруг которого будет строиться действие. В большинстве случаев в центре повествования находится герой, на чьей жизни и проблемах и фокусируется внимание к концу первого акта, т. е. к этому моменту зрителю понятна цель героя и упомянуты трудности, мешающие ее достижению.

Второй акт более детально представляет эти трудности и их масштабы, рассказывая зрителю, что именно препятствует достижению цели. Сам герой меняется и развивается, открываясь с новых сторон, или на него оказывается постоянное давление, провоцирующее его на изменения. Кроме того, во втором акте развиваются и второстепенные линии сюжета.

В третьем акте основная история (линия главного героя) и все второстепенные сюжетные линии находят ту или иную развязку, и зритель должен почувствовать, что конфликт разрешился. Даже если зритель увидит, что на горизонте маячит новая грозовая туча, разрешение конфликта текущей истории должно быть завершено.

Видимо, универсальные принципы построения истории на то и универсальные, что работают везде, вне зависимости от того, театр это или кино, репертуар это или импровизация.

Последняя циатата):

[Естественно, что]

Любую хорошую историю можно рассказать плохо.

_{Спектакль дуэта МельникоВВьюшкин в составе Дмитрий Мельников и Дмитрий Вьюшкин на фестивале импровизации миф’26 mif’26}

Вот новый персонаж. Как рассказать о себе за то время, которое у тебя есть? Напрямую закидать партнера фактами, “накидать”, как говорят?

Этот путь быстрее, он требует меньше сил и концентрации, но опасен условностью, если переборщить с которой, можно выпасть из сценической реальности полностью.

Или пытаться следовать за ощущением правды в сцене, спрашивать не о том, что хочет сказать импровизатор, а о том, что мог бы в этой конкретной ситуации сказать или сделать этот конкретный человек?

Этот путь длиннее, требует больше времени и умений. Пройти по этой линии между правдой и неправдой намного труднее и можно свалиться в пропасть отвлеченных рассуждений и исчезнуть.

Но если это получается, то такому веришь больше, чем наваленной на тебя куче фактов, которые, даже будучи произнесенными вслух, не становятся правдой.

Кулешов Л.В. “Уроки кинорежиссуры”, лекции во ВГИКе:

«Если очень грубо и примитивно определить разницу между театральной пьесой и кинокартиной, можно сказать, что в кино актеры больше действуют, чем разговаривают, действие показывается, а на театре преимущественно говорят, рассказывают о действии. 

Например, опера «Иван Сусанин». Начинается ария Вани. Он поет (в данном случае она, потому что поет женщина): «Бедный конь в поле пал, я бегом добежал…»

В этой арии Ваня рассказывает о своих действиях. Конечно, не следует думать, что Ваня в данный момент не действует, не переживает. Действие Вани заключается в том, чтобы своим рассказом заставить окружающих помочь Сусанину. Но в опере не показано, как Ваня скачет на коне, как конь пал, как Ваня бегом добежал и т.д. Если бы эта сцена снималась в виде кинофильма, то, разумеется, вся динамика эпизода с Ваней была бы показана. Мы увидели бы на экране падающего коня, бегущего Ваню и т.д. Плюс к этому переживания Вани, который хочет заставить окружающих помочь Сусанину.

Таким образом, из этого примитивного примера вам должны быть ясны некоторые особенности театральной и кинематографической драматургии и, следовательно, разница театрального и кинематографического действия. Я повторяю, что для ясности приведен очень примитивный пример, но бывают случаи, что и в кино действующие лица рассказывают о своих действиях, а на театре действия показываются так же, как в кино. Исторически практическая работа над театральным действием свелась, в первую очередь, к работе над текстом — над диалогами, монологами, т.е. разговорами.»

Если присмотреться к персонажам, появляющимся в спектаклях дуэта TJ&Dave, то можно заметить, что среди них есть повторяющиеся образы. Не идентичные друг другу, но время от времени повторяющиеся типажи, характерные для этого конкретного импровизатора. 

У Ти-Джея, например, есть вот этот продавец в продуктовом магазине/кафетерии/киоске с акцентом, отдаленно напоминающем восточноевропейский, приземленный по мироощущению, резкий, часто противоречивый в суждениях, часто католик, привносящий знаки и символы своей религии в повседневную жизнь. Или раздраженный водитель, либо профессиональный, как в этом спектакле, таксист, либо просто водитель личного автомобиля, но всегда в типичном для такого водителя настроении. И конечно же, обязательная женщина, но характерная для Ти-Джея.

Дэвид же, как он отмечал в одном из интервью играет все время самого себя с небольшими штрихами, которые едва заметны, но все же отделяют один образ от другого. Когда же ему нужно брать образ-персонаж Ти-Джея, вот здесь особенно заметна разница в умении и склонности к игре в образах между двумя импровизаторами.

Кулешов Л.В. “Уроки кинорежиссуры”, лекции во ВГИКе:

[…] Художественный образ человека — это созданные художником характер и тип. Вы сами знаете, это написано в любой энциклопедии, что образ — это созданный художником характер и тип, в котором, как в частном и единичном, выражено общее, типичное.

Допустим, образ Плюшкина у Гоголя — это образ скупца. Образ — это живое, наглядное представление о ком-нибудь или о чем-нибудь, художественное отражение действительности в форме конкретного, индивидуального явления. […] Главным же в нашей работе всегда остается образ человека. Горький писал, что литературные типы создаются по законам абстракции и конкретизации, т.е. «абстрагируются» — выделяются характерные подвиги многих героев, затем эти черты «конкретизируются» — обобщаются в виде одного героя […]; выделяются черты наиболее естественные […] и обобщаются в лице одного [человека], таким образом получаем «литературный тип».

[…]Таких людей в жизни не было; были и есть подобные им, гораздо более мелкие, менее цельные, и вот из них, мелких […] художники слова выстроили, «вымыслили» обобщающие типы людей — нарицательные типы. Всякого лгуна мы уже называем Хлестаковым, […], ревнивца — Отелло и т. д.

Создание художественных образов требует от драматурга таланта, глубокого знания жизни и литературы, всестороннего изучения людей, виртуозного владения техникой своего искусства, большого, кропотливого труда. Без этого может получиться произведение, в котором идея и тема актуальны, а образы бледны, невыразительны. 

Такие пьесы и кинокартины не являются произведениями искусства. Важно актуальную тему передать в ярких, запоминающихся образах, только тогда возникает искусство. В сценарии образы даны драматургом в литературной форме — они описаны словами на бумаге. Задача режиссера воплотить написанное автором в живом актерском действии.»

Под конфликтом часто подразумевают его острую фазу, а именно ссору. Если начало спектакля в импровизации на скорости жизни – это как начало отношений, то начинать его с ссоры смысла, скорее всего, мало. 

Но конфликт как разница во взглядах на жизнь появится в любом месте, если туда на относительно продолжительное время просто поместить двух человек.

Вот, взять наш первый с Димой Мельниковым спекталь в составе дуэта «МельникоВВьюшкин» на брифе’25.

Коля и Оля провели рядом с друг другом по крайней мере несколько лет непрерывно, и столько же или больше порознь, но все равно друг с другом, потому что в их жизни есть ребенок.

Этот конфликт есть завязка, почва для последующих действий, последующих сцен, в данном случае одной. Поверхностный конфликт здесь – это просьба Оли на неделю забрать ребенка к себе, чтобы бы она могла на неделю уехать и нежелание или отказ Коли это делать. Почему, возникающие в голове импровизаторов и зрителя тоже этот конфликт подпитывают и заставляют смотреть и играть дальше. 

“Беседы о кинорежиссуре”, Михаил Ромм:

“Эпизоды экспозиционной части произведения несут определенную служебную нагрузку: это — завязка, обоснование будущего конфликта. Но вместе с тем эти вступительные эпизоды должны нести в себе самих свой изначальный, внутренний конфликт. Если они будут служить только материалом экспозиции в чистом виде, как у нас иногда бывает в фильмах, они обязательно окажутся скучными, потому что в них будут только показываться, перечисляться люди, раскрываться обстоятельства, а действие еще не начнется. Дурная драматургия, как правило, связана с бездейственной экспозицией.

[…] 

В экспозиции нужно знакомить зрителя […] со средой, определять социальную характеристику персонажей, давать подчас большое количество важнейших сведений, чтобы развязать потом себе руки, получить возможность свободного ведения действия, но делать это нужно сразу же в активном действии, в конфликте.”

Экспозиция (стазис, устоявшийся баланс жизни), конфликт (то, что этот баланс нарушает), перипетии с кульминацией в ее высшей точке (попытки вывести пошатнувшийся баланс либо к старой точке равновесия, либо к новой), разрешение конфликта (устоявшаяся старая или новая точка равновесия).

Это структура спектакля-фильма-истории в ее классическом виде. Проблема заключается в том, что все эти элементы, за исключением кульминации в импровизации, и не только, перемешиваются, подкрепляя и поддерживая друг друга.

Все три сцены-действия-акта нашего с Димой спектакля-импровизации имеют в равной степени перекликающиеся друг с другом и элементы экспозиции – не только в начальной сцене – и элементы борьбы, конфликта, перипетий, попыток разрешить неразрешимое, приводящих к ее финальной попытке – кульминации.

Мы не видим разрешения всей ситуации, явной и очевидной – она остается за границами видимого сценического действия. Но также и остается за границами и все остальные “события”, то есть то, что в таком формате, в формате спектакля-рассуждения показать просто невозможно.

У пары, неочевидной и очевидной одновременно рождается удивительный ребенок. Это и есть событие, в автер-шоках которого, как после землетрясения живут Оля и Коля.

Они не знают, как им их сына воспитывать, или можно ли и нужно его воспитывать, или он скорее воспитывает их. Это те попытки вырулить все в “нормальное” русло, которых мы не видим, но они были, и все они, скорее всего, были неудачные.

Коля отстраняется, делает то, что делают многие – уходит. Оля остается, и инстинктивно, потому что она мать, она спасает своего ребенка, отдав его, пожалуй, единственному человеку, который, как она считает сможет его понять – своему отцу, человеку мира науки, которого она никогда не знала.

Или не отдает, потому что почти каждый спектакль импровизации на скорости жизни  заканчивается на кульминации, финальной отчаянной попытки решить по сути нерешаемую до конца проблему и вывести течение истории на плато, к новому стазису, новому балансу жизни.

Именно здесь спектакль начинает новую жизнь –  он, если сделан честно и искренне, до конца и бескомпромиссно, начинает, вернее, продолжает жить в головах самих импровизаторов, его игравших, и в головах зрителей, его наблюдавших. Потому что не в природе человека не пытаться привести все к точке разрешения, баланса, устойчивого равновесия.

В импровизации экспозиция, то есть представление исходной части сюжета, того, что предшествует завязке, началу основного действия спектакля является камнем преткновения и каждый решает ее по-своему: кто-то берет из зала историю, слово, название спектакля или даже напрямую назначает характеры, место, время и конфликт.

В импровизации на скорости жизни экспозиция происходит непосредственно на сцене: сталкиваются два мира, два характера прежде всего импровизаторов, которые с течением времени постепенно перерастают в столкновение миров и характеров персонажей.

Вот что пишет об экспозиции в “Беседах о кинорежиссуре” Михаил Ромм:

«[…] В наиболее открытом виде экспозицию можно обнаружить в оперетте, особенно старой, в фарсе и в водевиле, который подчас начинается с того, что выходит актер и прямо сообщает зрителю предлагаемые обстоятельства. Обыкновенно это бывает прислуга, которая говорит примерно такое: «Я живу в таком-то доме, барышня очень капризная, всех женихов отвергает, папа скупой, мама такая-то, за ней ухаживает такой-то, но ничего не выйдет, а я сама — горничная, и сейчас должен приехать жених». Оговорив все отправные положения в совершенно условном монологе, актер завязывает клубок действий.

У хорошего автора экспозиция строится так, что читатель не замечает, как сообщаются обстоятельства, как постепенно идет наращивание действия. Материал в таком произведении как бы начинается прямо с конфликта. Так это делает, например, мой любимый Толстой. Я лучшего писателя в этом отношении не знаю. 

«Анна Каренина» начинается с того, что Степан Аркадьевич Облонский просыпается не в спальне, а в кабинете на диване, потому что он вчера поссорился с женой и жена решила от него уйти. Уже вызвана Анна из Петербурга, она должна сегодня приехать, чтобы мирить разводящихся супругов.

[…]

Если бы Толстой начинал прямо со встречи Анны Карениной и Вронского, то встреча могла бы показаться нарочитой: читатель мог бы почувствовать, что эта случайность специально подстроена, чтобы столкнуть будущих любовников. Но Толстой искусно скрывает свои намерения. Степан Аркадьевич встречает Анну с искренней надеждой на то, что она спасет его семейный мир, и читатель ждет от Анны только этого. 

[…] 

Дальше все развивается абсолютно логично, потому что входит в работу машина столкновения воль и характеров, общественного мнения и нравов. Вронский приезжает встречать мать, видит Анну… Постепенно, сначала незаметно, читатель оказывается втянутым в машину действия, в генеральный конфликт, который возникает для него так же естественно, как это происходит в жизни, непонятно как и почему, в строгой логике взаимодействия живых людей, взаимодействия живых характеров.»

Резюмирую. Если оставлять в этой части спектакля только фактуальную информацию, только сухие кто, где, когда, то такое начало превращается в информационный стенд в поликлинике, от которого, не смотря на всю важность информации, на нем представленного, хочется бежать. Как вот от этого длинного и скучного предложения, которое я только что написал.

Эльдар Рязанов писал сценарии к фильмам не один, а в дуэте с Эмилем Брагинским. Это очень интересный момент, о нем часто забывают или даже не знают, что, во-первых, большинство сценариев к фильмам, которые он поставил, он написал сам, а во-вторых, что это был дуэт с драматургом – он их так и называл “писатель Рязанов-Брагинский”. 

У них было три правила, которым они неуклонно следовали в работе над литературной, драматургической основой будущих фильмов, цитирую:

“Нас с Брагинским частенько спрашивают: «А как же вы пишете вместе? Наверное, вдвоём сочинять значительно труднее, чем в одиночку? Литературное творчество очень индивидуальный, интимный процесс, как же вы находите общий язык в прямом и переносном смысле?»

С самого начала работы наше содружество, как и всякая уважающая себя организация, приняло устав. Пункт первый — полное равноправие во всём. Вплоть до того, что работаем по очереди — день у одного, день у другого. От Совета Безопасности ООН мы позаимствовали право вето. Если одному из нас не нравится реплика, эпизод, сюжетный ход, даже отдельное слово — он накладывает вето, и другой не смеет спорить. Это очень важно для экономии времени и, кроме того, в окончательный текст попадает только то, что устраивает обоих.

[…] Третье правило нашего устава — писать всегда сообща. Находясь друг против друга.»

Как это похоже на то, что происходит в первом действии любого спектакля импровизации на скорости жизни. Сталкиваются два писателя, два драматурга, которые не только вместе пишут пьесу, они пишут ее в реальном времени, тут же играют, и попутно к тому же пытаются друг друга режиссировать, поочередно взбираясь на режиссерский стул, а потом с грохотом с него сваливаясь.

К вопросу о литературной основе импровизации. 

Она обязательно должна быть. Ее иногда пытаются подменить заранее подготовленной сюжетной схемой событий, как в жанрах, например. Или строят выступление на иллюстративном один-в-один отображении рассказанной из зала истории. Или пытаются применять универсальную схему, расчерченную и заученную, дающую ложное чувство уверенности, что на сцене будет полноценная история.

Для того, чтобы димыковали не задавали лишних вопросов, очень верных, к слову и справедливых, нужно вырабатывать в себе привычку искать уникальную, прочную, основанную на правде жизни, парадоксальную, художественную литературную основу каждого импровизационного спектакля. В этом и сила импровизации и ее отличие от смежных видов сценического искусства. 

Посмотрите, как описывает начало создания уже хрестоматийного, не устаревшего ни на кадр фильма “С легким паром”, точнее начала работы над пьесой Эльдар Рязанов в своей книге “Грустное лицо комедии” – сравните что было с тем, что стало (и именно так нужно работать с каждым предложением из зала, если вы таким образом начинаете свои импровизационные выступления):

“Иной раз отправной точкой для воображения может послужить какой-то случай, происшедший в жизни. Так, например, возникла пьеса «С лёгким паром!», которая впоследствии стала и фильмом.

Нам рассказали историю об одном человеке (назовём его Н.), который после бани забежал к приятелям. А там гуляла вечеринка — справляли не то день рождения, не то годовщину свадьбы. Помытый, чистенький Н. усердно принялся за питие и вскоре, как говорится, «ушёл в отключку». В компании находился шутник Б. Он подговорил подвыпивших друзей отвезти на вокзал пришедшего из бани Н., купить билет на поезд, погрузить спящего в вагон и отправить в Ленинград. Так они и поступили. Во время всей этой операции Н. не раскрыл глаз.

[..]

Несчастный, ничего не понимающий Н. проснулся на верхней полке поезда, прибывающего в город на Неве, вышел на привокзальную площадь и обнаружил, что, кроме портфеля с веником и пятнадцати копеек, при нём ничего нет. Лицо его, отражавшее всю гамму обуревавших чувств, вероятно, представляло большой интерес для зрителей. Я думаю, это был не лучший момент в жизни товарища Н. …

Как видите, от первоначального жизненного случая, послужившего поводом для создания сюжета, в пьесе «С лёгким паром!» остались лишь поход в баню и переезд пьяного героя в Ленинград…”

Мы с Брагинским стали фантазировать, что же могло произойти с этим недотёпой в чужом городе, где у него нет знакомых, а кошелёк пуст. Возникла мысль о сходстве домов и кварталов, об одинаковых названиях улиц в разных городах, о типовой обстановке квартир, о серийных замках, выпускаемых промышленностью. Нам показалось занятным запихнуть горемыку в такую же квартиру, как у него в Москве, и посмотреть, что из этого получится.

Но тогда надо оставить его в состоянии «несоображения». Так придумалось путешествие в самолёте — ведь за час полёта человек не успеет протрезветь. И вот наш герой — мы ему дали фамилию Лукашин — очутился в чужой квартире в чужом городе. Нам не хотелось разрабатывать эту ситуацию как серию несуразностей, несоответствий, как эксцентрическую комедию положений. Нам хотелось повернуть анекдотическую завязку сюжета к разговору о важных проблемах, пропитать пьесу лирикой и создать объёмные характеры героев. Тут мы родили героиню — хозяйку ленинградской квартиры Надю Шевелёву. Сразу стало ясно, что естественный скандал, который должен вспыхнуть между Надей, увидевшей на своей тахте незнакомца, и Женей, уверенным, что он у себя дома, в конечном счёте приведёт к любви. Однако, если бы Женя и Надя были людьми свободными, не связан ными ни с кем, эта ситуация напомнила бы игру в поддавки: авторы нарочно свели в одной квартире юношу и девушку, чтобы они мгновенно влюбились друг в друга.

И тогда мы осложнили ситуацию, обострили её максимально. Мы подарили Жене невесту — Галю, а Наде преподнесли жениха — Ипполита. То есть мы поставили себя как драматургов в трудное положение: за одну ночь мы должны были заставить героев расстаться со своими привязанностями и полюбить друг друга. На этом этапе прояснилась и главная мысль пьесы, её идея. Хотелось рассказать о том, как в суматохе дней, их суете и текучке люди часто не замечают, что довольствуются не подлинными чувствами, а их суррогатами, эрзацами. О том, как важно найти в жизни настоящую любовь. Хотелось протестовать против стандартов не только внешних — архитектура, обстановка квартир, костюмы, но и внутренних. Этой пьесой мы восставали против морального равнодушия и компромиссов, с которыми примиряются многие в жизни.

Для того чтобы мысль прозвучала рельефнее, доходчивее, надо было овзрослить и Надю и Женю. Если бы эта история произошла между молодыми людьми, лишёнными жизненного опыта, метаний, ошибок, она бы воспринималась иначе. Можно было бы понять её как очередной флирт или временное увлечение. Когда же героями оказались неустроенная женщина, усталая от долгой несчастливой любви, с думами о надвигающейся старости, и уже немолодой холостяк без семьи и детей, тогда всё случившееся, как мне кажется, получило серьёзный подтекст, стало более близким большинству людей. При этом мы не забывали, что пишем комедию, обязанную смешить. Но мы стремились также и к тому, чтобы пьеса вызывала раздумья, заставляла бы зрителей соотносить сценическую историю с собственной жизнью.

И ещё мы сделали одну вещь: погрузили ситуацию в новогоднюю атмосферу. Это обволокло пьесу рождественским флёром, придало ей черты новогодней сказки, усилило лирическую интонацию.

Разработка этого сюжета предполагала плавное течение, большое количество точных подробностей и нюансов. Развитие фабулы можно было сравнить с подъёмом по лестнице, где очень важно не перескакивать через ступеньки. Всё время существовал соблазн — поскорее влюбить друг в друга главных героев. Но это было бы упрощением и неправдой.

Процесс освобождения Жени и Нади от прежних влюблённостей, переход от взаимной неприязни к обоюдной заинтересованности, рождение первой нежности, ощущение партнёра как хорошего, близкого человека, угрызения совести по поводу внезапного «предательства» своих бывших жениха и невесты, чувственное влечение, возникшее от первых шуточных поцелуев, наконец, осознание, что пришла настоящая, главная любовь жизни, — вот те душевные движения героев, которые требовали от авторов детального, неторопливого и психологически верного рассмотрения.»

Я понял, что к просмотру импровизации на сцене или в записи, конкретно импровизации на скорости жизни, нельзя относиться так же, как к готовому фильму или спектаклю. 

Будучи по определению несовершенной, импровизация требует от зрителя дополнительной работы как во время просмотра, так и уже после – “профессиональный” зритель импровизационного театра будет в будущем знать, что смотреть импровизацию нужно как режиссер монтажа: критически, не вбирая всего, что видит, отсекая ненужное, формируя таким образом идеальную картину мира, к которой лишь прикоснулись импровизаторы.

Вот что пишет в книге “Грустное лицо комедии” один из моих любимых кинорежиссеров Эльдар Рязанов:

«К монтажу, к сборке фильма режиссер приходит, как водится, вымотанным до предела, но работа над фильмом еще далеко не завершена. В этот момент кинокартина состоит из множества отдельных кусочков — кадров. Из этих кадров режиссер вместе с монтажером должен выстроить, сложить, склеить единый, связный рассказ о событиях, изложенных в свое время автором сценария. 

Так вот, перед создателем фильма огромное количество кадров. И начинается деятельность, противоположная той, которая протекала в подготовительном периоде. Тогда режиссёр членил картину, разбивал её сначала на эпизоды, а потом на кадры. Теперь же он должен собрать всё воедино. Это немного напоминает игру в кубики или же детский конструктор, где из отдельных деталей можно соорудить дом, автомобиль или паровоз. […]

Конечно, самая первая сборка осуществляется мысленно еще во время съёмок. Каждый раз, составляя съёмочный план эпизода, режиссёр заботится и о монтаже. Он решает, сколько кадров требуется для данной сцены. Он размышляет, как, в какой последовательности будут чередоваться кадры в готовой картине, представляет себе стыковку эпизодов между собой. К монтажу, кстати, очень применим принцип, свойственный профессии скульптора: «Надо отсечь от материала всё лишнее, и тогда получится статуя…»

Самое трудное и мучительное для режиссёра — умение отказываться от снятых кадров и эпизодов. Ведь каждый кадр, каждый эпизод выношен, буквально вынянчен, а съемки их стоила неимоверных усилий, огромных нервных затрат, чудовищного душевного напряжения, да и деньги большие израсходованы. И вдруг выясняется, что сцена, которой ты гордился, тормозит движение всей картины. Или обнаруживается, что восхитительно снятый оператором пейзаж разрушает строгий и суровый рисунок эпизода; или же понимаешь, что в панораме, каких ещё не бывало на мировом экране и на которую было потрачено пять съемочных дней и вся твоя фантазия, не угадан ритм, она тягуча и разжевывает то, что уже давно ясно зрителю. […]»