Рубрика: TJ&Dave

Интересная штука – лифты.

TJ&Dave играют в реальном времени, они буквально следуют за персонажем. Что делать, если твоему герою нужно перейти в другое помещение, выйти на улицу, спуститься вниз? 

Можно сделать скачок в пространстве – выйти из видимой части сцены и зайти вновь, но уже в другое пространство: ты был в офисе, затем спустился вниз и вот ты в фойе или у подъезда. Но тут же рвется и время.

А если следовать принципу непрерывности времени и пространства, то следует показать, как ты спустился и лестница тут, конечно, не вариант. Я видел, как делают лестницу в импрове, делал сам – это вызывает смех у зрителей и тут же рушит реальность импровизационного мира. 

Но вот лифт – это возможно сделать и сделать так, чтобы этому поверили. Я не в первый раз, вижу, как Ти-Джей и Дейв обращаются к этому приему и каждый раз он выигрышный, потому что лифт – это не просто оправдание того, что сейчас персонаж окажется в новом пространстве, это и есть новое пространство, которое ту самую ниточку непрерывной связи времени и места не рвет, а делает только ярче.

Или вот так называемый “ресерч”, этап работы сценариста, когда он лезет в википедию, гугл и алису, берет интервью у специалистов, свидетелей эпохи, проводит фокус-группы и опросы, сам или нанимая специального человека.

У импровизатора на сцене нет ни таких ресурсов, ни, самое главное, времени, чтобы во всем этом спокойно разобраться и верно, правдиво и технически точно потом с этим работать. Хорошо, если ты попадаешь в свою зону экспертизы. А если нет?

Вот ты, вернее твой персонаж в гостинице, он работает там всю жизнь, он все должен знать и информация о нумерации номеров должна отлетать у тебя от зубов, настолько она давно и прочно в тебе. 

Можно и часто правильно не лезть в детали, потому что можно закопаться и потерять доверие зрителя к импровизационному миру. Можно играть то, что ты знаешь, человеческие отношения, например в предлагаемых обстоятельствах и таким образом обходить необходимость говорить об определенной профессии.

Но вот, что делает Дэвид – он рискует, он собирает все, что знает о гостиницах и отелях и “спрятавшись” за персонажем это все на своего напарника проговаривает. Потому что есть надежда, что оттуда придет что-то еще, что-то большее, чем просто технические детали и фактуальная правда.

И Ти-Джеей улыбается, он понимает, что делает Дейв и на какой риск он идет, и то, что это был его вызов Дэвиду, когда он спросил, как и что в гостинице расположено — он это уважает.

_{Дэвид Паскуэйзи, Ти-Джей Джагодовски, спектакль «[не] Спеши»}

Интересно, как Дэвид все время пытается прощупать границы – ищет то, что может приблизить его к красной линии дозволенного, не переходя ее и останавливаясь у нее в самый последний момент. И Ти-Джей принимает эту игру своего партнера с улыбкой. Он тоже идет туда и ищет эту границу, с радостью.

Дейв, осознает (как драматург и режиссер), что человек, чью жизнь он сейчас проживает, провел в этой гостинице значительную часть своей жизни: он принимает видимую Ти-Джеем часть их общего мира как свою, как драматург перерабатывает, как режиссер ставит себе задачу как показать, что его персонаж только что это осознал, и как актер ставит себе актерскую задачу и ее реализует.

Также, Дэвид не боится дойти до границы темной стороны, зная, что обязательно вернется в середину их с Ти-Джеем мира, потому что его партнер, играя так, как он играет будет все время вытаскивать его на сторону светлую, поддерживая хрупкий и одновременно устойчивый эквилибриум, равновесие их на двоих импровизационного мира.

_{Дэвид Паскуэйзи, Ти-Джей Джагодовски, спектакль «[не] Спеши»}

«Не играйте знакомств», — гласит правило. Но вот TJ&Dave спокойно, размеренно, уморительно начинают путешествие в 50 минут со сцены с двумя незнакомыми друг с другом людьми. 

Это лишь подтверждает их идею о том, что правила, несмотря на то, что несут в себе мудрость и опыт предыдущих поколений импровизаторов есть лишь то, что однажды сработало для этих конкретных импровизаторов. 

Ти-Джей в начале каждого спектакля практически всегда берет на себя образ человека понимающего или стремящегося понять, доброго, “приятного в общении человека”, как сказал персонаж Дэвида в этой сцене. 

Дэвид же часто на предложения своего партнера (а Ти-Джей начинает первым, практически всегда) говорит “нет”: словом, действием, настроем своего персонажа. 

И на удивление, этот “+-” у них работает. Вот вам еще одно правило, которым дуэт TJ&Dave пренебрегает – то самое “Да, и”, читаемое буквально. Дэвид принимает реальность, предлагаемую партнером, но отрицает предложения его персонажа.

И если про персонажей Ти-Джея, его первых персонажей, можно сказать, что они “приятные люди”, то персонажи Дэвида всегда оставляют двоякое впечатление – ты не может определиться с тем, любить тебе их или ненавидеть. В них есть то, что Жора Крыжовников (Андрей Першин) называет “мерцающим сочувствием”.

_{Ти-Джей Джагодовски, Дэвид Паскуэйзи, «Кубок Губернатора»}

Я люблю наблюдать за тем, как Ти-Джей каждый раз находит логическое объяснение всему, что бы ни происходило, приземляет спектакль, ориентируясь на ощущение правды в сцене. Он исследует любой момент нестройности, нелогичности, не боится остановиться, все обдумать и обсудить.

Еще я люблю наблюдать за тем, как Дэвид наполняет этот реалистичный мир поэзией и ощущением необъяснимого, того, что нельзя доказать или увидеть в жизни, но что, тем не менее, не становится от этого менее правдивым и настоящим, чем правда Ти-Джея. И Ти-Джей привык к тому, что обычно его правда побеждает, приводя все к одному знаменателю и ощущению, что вот оно так и есть, и так и было бы, если бы это случилось на самом деле.

Но иногда, мне кажется, ощущение поэтической нереальности происходящего должно одерживать верх над стройной логикой сюжетной линии: персонаж Дэвида, “Человек с усами”, которого он впервые показывает спускающегося вниз на лифте спасает ребенка, который вдруг перестает дышать, делая ему искусственное дыхание. Женщина с ребенком после, по какой-то неведомой для Ти-Джея причине, за спасение ребенка начинает благодарить его персонажа, таксиста Уолтера. Не принимая такого поворотного пункта, Ти-Джей начинает отказываться от такой трактовки событий.

Более того, женщина в определенный момент начинает предлагать своего ребенка Уолтеру, называя того “светлым, славным человеком”, практически называя его святым. Дэвид, продолжая выполнять поставленную самому себе сверхзадачу показать, что в мире есть что-то, что объяснить невозможно, что-то абсолютно нелогичное и чуть ли не сверхъестественное, называйте это как хотите, говорит своему партнеру таким образом, что “Человека с усами” видели все, кроме этой самой женщины. Для нее ее ребенка спас Уолт, она своими глазами видела, что он взял ее ребенка и как ей казалось, разговаривая сам с собой, спрашивая сам себя, какую помощь он мог бы оказать, вдруг делает то, что он никогда не умел и не учился делать – искусственное дыхание грудному младенцу.

Поэтическая трактовка этого случая Дэвидом – “Человек с усами”, человек не из этой эпохи был возвращен на один день на Землю с одной задачей – спасти ребенка и сделать это руками Уолта. Все время до этого момента он ходил и радовался всему, что видит: людям, Солнцу, возможности походить по земле, возможности сделать то, по чему он скучал где-то там, наверху, месте, существование которого нельзя доказать.

_{Ти-Джей Джагодовски, Дэвид Паскуэйзи, «Кубок Губернатора»}

Интересно, как меняется сценарий спектакля по мере того, как далеко мы заходим в его мир. Вначале есть лишь импровизаторы и ощущение работы – драматургической, сложной, с большим количеством экспозиции, прояснений через техники, не позволяющие эту работу заметить сразу. 

Но потом, уже в середине спектакля и даже ближе к его завершению, когда фабула имеет свои примерные, но четкие, как пунктирная линия границы, если сравнивать с кинематографом, возникает момент, когда сценарий начинает меняться, трансформироваться волею уже не импровизатора-драматурга, а импровизатора-режиссера и даже дальше – режиссера монтажа, человека собирающего из отснятого материала то, что потом увидит зритель с экрана.

Выясняется, что один и тот же фильм в версии драматурга, его сценария, режиссерского сценария и того, что получается в конечном итоге после монтажа – часто три разных фильма. 

Также и в импровизации на скорости жизни – если в середине и конце спектакля, кто-то из импровизаторов оказывается не согласен с тем, как трактуются события, то иногда возникает вот такой спор, от имени персонажей, но спор двух непримиримых режиссеров, каждый из которых пытается в моменте, на сцене, понимая, что другого времени не будет, отстоять свою точку зрения.

Есть часть работы импровизатора на сцене, которая никогда бы не попала ни на сцену, если это репертуарный театр, ни в финальную версия кинокартины – это работа драматурга.

И в театре, и в кино она вынесена за сцену, за экран. Если она там есть, то в этом есть большой смысл: мы слышим закадровый голос автора-рассказчика, автор является одним из персонажей, действие всей картины или спектакля  происходит вообще в голове у драматурга и прочее, прочее.

Здесь же это обусловлено лишь спецификой импровизационного театра и то, видите вы эту работу или нет, зависит от мастерства и таланта импровизаторов на сцене.

То, что работа это техническая и нигде, по большей части, как непосредственно как на сцене ее и не сделаешь, подтверждается еще тем, что часто темы, которые импровизаторы выбирают для обсуждения на сцене никаким образом не влияют на основную сюжетную линию спектакля – он чаще всего будет про совершенно другое.

На сцене импровизаторы пытаются делать несколько дел одновременно: тут и литературную основу найти, и подогнать под сцену, и еще срежиссировать так, чтобы не стыдно было, и сыграть так, чтобы поверили на секунду хотя бы.

Кулешов Л.В. “Уроки кинорежиссуры”, лекции во ВГИКе:

“Режиссер снимает картину по сценарию. Сценарий — это литературное произведение, созданное писателем или, точнее, кинодраматургом, т.е. писателем, специализирующимся на создании киносценариев. Задачей режиссера является воплощение написанного автором в живое действие кинокартины, но при этом он должен суметь по-своему истолковать авторское произведение, по-своему его прочитать, по-своему его рассказать. 

Но в основе фильма, конечно, лежит литература, сценарий, который рассказывает о жизни. Произведения литературы — романы, повести, пьесы, киносценарии- создаются в результате трудной и кропотливой работы, которой предшествовало длительное наблюдение явлений жизни, накопление фактов, изучение языка, поведения человека, его идеологии, психологии. 

Вам должно быть ясно, что работа кинорежиссера, заключающаяся в воплощении написанного автором в живое действие кинокартины, не менее ответственна, чем работа самого автора. Кинорежиссер должен не меньше автора знать жизнь, длительно наблюдать ее проявления, накапливать факты и уметь читать и понимать литературное произведение, уметь, если так можно выразиться, читать и понимать жизнь, читать и понимать поведение людей.

 А разве можно знать жизнь, не живя активно, не имея интереса к жизни, не участвуя в ней активно? Безусловно, нельзя. Вот почему кинорежиссер должен быть здоровым, вот почему он должен быть в работе первым, вот почему он должен уметь отдыхать, вот почему ему должно быть весело и интересно, вот почему он должен активно участвовать в общественной жизни, знать, что делается во всем мире.»

Часто один импровизатор (если это дуэт) отвечает за сквозное действие в спектакле: от задает место, наполняет его персонажами, определяет для них комплекс действий, то, что им предстоит сделать физически, делает это и в этом второй импровизатор ему следует. Второй же часто отвечает за основную идею спектакля, его сверхзадачу по Станиславскому: он наполняет язык диалогов поэзией, отвлеченными на первый взгляд рассуждениями, которые однако же дают нам ответ на очень важный вопрос, а именно почему мы все это видим.

Вот часть диалога из спектакля «Кубок Губернатора» дуэта TJ&Dave _— между таксистом и его пассажиром, который никак не может решить, ехать ему, не ехать или все-таки возвращаться — которая определяет основную идею их спектакля:

• Обратно на тот же адрес, правильно?
• Да.
• Мы доедем до той же точки и снова развернемся?
• Я не знаю.
• Тогда я тоже не знаю.
• Ну, да.
• И в этом вся жизнь во всем ее великолепии.
• Еще как.
• Ага.
• Великолепнее эта жизнь просто быть не может.
• Жизнь – это загадка.
• Эта ваше сранное великолепие.
• Но самое главное это то, что это загадка. Ты не знаешь ничего. Ты думешь, что что-то знаешь. Но ты не знаешь.

И если у нас с Димой Мельниковым в спектакле получилась одна более-менее законченная история с значительными скачками во времени и пространстве, то TJ&Dave в большинстве своих спектаклей придерживаются драматургической стратегии, которая с одной стороны не дает законченного сюжета, но с другой дает насладиться вереницей ярких образов и идей  – они просто следуют за своими персонажами здесь и сейчас, показывая мир, до которого можно дотянуться.

В Копенгагене в 2015 году я задал вопрос после практической часть семинара на сессии вопросов и ответов, считают ли Дэвид и Ти-Джей импровизацию духовной практикой, может ли она сделать людей счастливее, ходит такое мнение. 

Так вот Дэвид, именно он отвечал на этот вопрос, сказал, что импровизация, сколько он ей ни занимался, учился, играет ее, не сделала его счастливым человеком, он по-прежнему несчастлив.

Ти-Джей, я не помню, что он точно сказал, но по Ти-Джею – это не импровизация должна нас исправлять, делать счастливее, а мы должны привносить в импровизацию счастье, радость, доброту, то есть все то, к чему мы стремимся в реальной жизни, но не можем догнать, схватить за хвост, оставить этого котенка себе.

Здесь правдиво скорее другое – мы несем в импровизацию то, что мы есть в жизни. Честно, отталкиваясь от ощущения правды, играя себя на сцене, мы видим, где мы хотели бы быть другими, отношение к чему хотели бы изменить, импровизация позволяет нам это сделать – посмотреть на себя со стороны. 

Увидев себя таким в импровизации, ты хочешь-не хочешь изменишь себя в жизни. Это нельзя сделать сразу, на это уходят годы, это не происходит по одному усилию твоей воли. Но в следующий раз, играя импровизацию, ты почувствуешь, где ты изменился, в какую сторону, что важно и насколько. Получается такое зеркало, которое не врет.

Поэтому распределение ролей в дуэте TJ&Dave не должно удивлять – Дэйв будет несчастлив, недоволен собой, а Ти-Джей будет это все перетягивать на светлую сторону.

Еще одна особенность импровизации, которая живет на сцене в попытке дать зрителю видимый срез жизни – ни один из персонажей, в ходе спектакля или уже после, не дает тебе законченного ощущения того, были ли он положительным или скорее отрицательным. 

Ты не можешь понять из того, что ты увидел, ты должен симпатизировать этому герою или смотреть на него с отвращением. В течение спектакля твое мнение о нем меняется несколько раз на прямо противоположное, характеры оставляют тебя в недоумении, если ты привык получать от сценического, экранного или литературного произведения конкретный и однозначный ответ, кто перед тобой.

Но в конце, когда гаснет свет, именно потому, что импровизация на скорости жизни имеет тенденцию смотреть на людей, ожидая от них хорошего, ты все-таки остаешься с ощущением, проблеском надежды, что все это были хорошие люди.

Из книги “Импровизация на скорости жизни. Книга дуэта TJ&Dave”:

Ти-Джей: “Наша цель на каждый спектакль – это сделать его нашим лучшим выступлением. А такой спектакль не может не идти из точки правды и полной самоотдачи”.

Дэвид: “Для меня Идеальный спектакль – это такой спектакль, из которого никто не выбирается живым. Всех в конце поглощает пламя [импровизации]”.

Ти-Джей: “Если есть осознанный выбор выразить что-то в смешной форме или в несмешной форме, я конечно же выберу первый вариант. Но еще один путь к смешному – это честное воссоздание реальности на сцене, что часто приводит к смеху, поэтому приверженность правде жизни на сцене есть также путь к смеху. Для нас важно оставаться верным каждому моменту на сцене.”

Дэвид: “Мы честно не пытаемся быть смешными на сцене. Мы не думаем о том, что могло быть сейчас смешным. Мы думаем о том, что сейчас было бы самым полезным в моменте и интересным. И приверженность правде жизни и полная самоотдача в моменте, и всему тому, что уже было и произошло в спектакле и есть определение той “честности”, к которой мы стремимся в нашей импровизации.”

“Этот вид импровизации подойдет не всем. В свое время я занимался стендапом, особенно плотно в начале своей карьеры. Я так зарабатывал себе на жизнь, пока учился импровизации и я знаю разницу между стендапом и импровом. Я выбрал импровизацию, но я обожаю стендап.”

“У них разные требования к тому, что нужно делать и кем быть на сцене. Стендап-комик ДОЛЖЕН быть смешным на сцене и вызывать смех. У импровизаторов другая задача. На сцене мы ДОЛЖНЫ быть честными и последовательными.”

“Но я был бы нечестен, если бы сказал, что смех для меня не имеет большого значения.”

Ти-Джей: “Я пытаюсь не обращать на него внимания, пытаюсь игнорировать.”

Дэвид: “Для меня смех – это мотивация к тому, чтобы продолжать. Зритель как бы говорит: “Мы с тобой.”

Ти-Джей: “Смех зрителей заряжает меня, но не руководит мной. Такие односторонние эгоистичные отношения. Я беру от зрителей энергию смеха, но не позволяю смеху диктовать мне, что делать дальше. Смех наполняет меня, но я продолжаю делать, что я себе наметил.”

Дэвид: “Но даже если мы не позволяем смеху зрителей управлять нами, не идем у него на поводу, зритель через смех заряжает нас положительной энергией. Спектакли явно получаются лучше на теплый зал, нежели холодный. Это влияет на нас. Притворяться, что зрителей нет неправильно. Лучше осознавать, что они есть, но не придавать этому большого значения. 

Я думаю, что импровизатор будущего будет уметь определять настроение зала, у него будет конкретный инструментарий, позволяющий прочитать не только “мне смешно”, а почему смешно: зритель смеется вместе с тобой, над тобой или это механизм психологической защиты, который он активирует в “неудобные” моменты шоу. 

И будет способен определять “мне интересно” тоже – это тот момент, когда зал “замирает”, когда зритель перестает ерзать, смотреть в телефон, копаться в сумке, разговаривать с соседом. Полная тишина.

В этом нам помогут смежные виды сценического и не только сценического искусства: театр, стендап, сторителлинг, литература, поэзия.

Смотрите, что говорит Тарковский о работе с материалом, которые дает нам жизнь, историями, которые мы пытаемся перевести в визуальную, экранную или сценическую форму:

«Мы прожили день. Допустим, в этот день случилось что-то важное, многозначительное — нечто такое, что может стать поводом для создания фильма, что заключает в себе основу изображения идейного конфликта. Но каким этот день запечатлелся в нашей памяти? Как нечто аморфное, расплывающееся, лишенное скелета, схемы. Как облако. И только центральное событие этого дня сгустилось в нем с протокольной конкретностью, ясностью смысла и определенностью формы. Событие это на фоне всего дня выглядело как дерево в тумане. Правда, сравнение это не совсем точно, ибо все то, что я именую туманом, облаком, — не однородно. Отдельные впечатления дня породили в нас внутренние импульсы, вызвали ассоциации, в памяти сохранились предметы и обстоятельства, как бы лишенные резко очерченных контуров, незавершённые, кажущиеся случайными. […]

Вы шли по улице и встретились глазами со взглядом человека, проходившего мимо. Взгляд этот чем-то поразил вас. Вызвал какое-то тревожное чувство. Он психологически повлиял на вас, создал некую вашу душевную настроенность.

Если вы механически точно воссоздадите все обстоятельства этой встречи, документально точно одев актера и отобрав место для съемки, вы не получите от снятого куска ощущения, которое получили от самой встречи. Ибо, снимая сцену встречи, не обратили внимания на психологическую подготовку, которая объяснила бы ваше душевное состояние, придавшее взгляду незнакомца особое эмоциональное содержание. Поэтому для того, чтобы взгляд незнакомца поразил зрителя так же, как и вас в свое время, необходимо, кроме всего прочего, создать у зрителя настроение, аналогичное вашему в момент реальной встречи.

А это уже дополнительная режиссерская работа и дополнительный сценарный материал.»

Так вот, работа импровизатора, который совмещает в себе драматурга, режиссера и актера начинается именно там, где находится вот эти “дополнительная режиссерская работа и дополнительный сценарный материал”.

На примере дуэта TJ&Dave четко виден момент, когда импровизаторы прекращают писать будущее и “перестают мешать моменту”. 

Это происходит не в первой сцене. Первая сцена – это всегда борьба: Ти-Джей ищет входы в импровизационный мир через принятие и поиск персонажа прежде всего для Дэвида, своего партнера. Всю первую сцену он работает на него. 

Дэвид сопротивляется. Не потому что он не знает, что нужно говорить “Да”. У Дэвида другой способ входа в импровизационный мир, принципиально другой. Его можно назвать поэтическим. Проследите за тем, что, о чем говорит Дэвид в первых сценах. Это всегда поэтические образы, эмоциональные всплески, выход энергии, яркие вспышки.

Но вот начало второй сцены – именно здесь прекращается борьба импровизаторов с миром, заканчивается “работа” над входом в него. Именно здесь, как говорит Ти-Джей, импровизаторы “прекращают думать”, заканчиваются попытки прописать, продумать, подготовить будущее, появляются люди, персонажи, в противовес видимым усилиям актеров-импровизаторов.

“Уберите из сцены актеров-импровизаторов и все будет замечательно”, – говорит Ти-Джей. Как только мир начинает “лететь”, ты перестаешь быть импровизатором, ты естественным образом становишься видимым образом настоящего, реального, абсолютно здесь и сейчас живущего человека, в чей мир ты попал.

Когда ты оказываешься в импровизационном мире, тебе не нужно больше ни о чем думать: ни о теме, ни том, кто ты, кто твой партнер, ни о пространстве и предметном наполнении этого мира – он приходит к тебе самым естественным образом, потому что ты увидел, почувствовал и поверил в этот мир.

Еще раз, смотрите как распределяются обязанности в дуэте TJ&Dave: Ти-Джей отвечает за сюжетную линию, за персонажи, в том числе персонажи своего партнера; Дэвид же отвечает за поэтическую, образную ткань спектакля. 

Ти-Джей выезжает с парковки, один, самый удобный выезд из которого закрыт другой машиной. Он злится, но не хочет ссориться. Мы не знаем почему. Пока. 

Дейв, в поисках причин, почему такой поведение персонажа Ти-Джея допустимо прибегает к поэтическому приему. Послушайте как звучат его реплики, в то время, как Ти-Джей от имени своего персонажа корит себя за резкое поведение: 

“Если ему была нужна помощь, он должен научиться просить о помощи. Вот в чем дело — его гордость стоит на его пути к помощи. Если ему нужна, на самом деле нужна помощь, он должен слезть со своего этого пьедестала и сказать: «Извините, вы не могли бы мне помочь?»