Рубрика: Кулешов

Рубрики
Вдохновение Импровизация Кулешов

О степени условности

«По закону». Реж. Лев Кулешов. 1926

Еще о том, почему импровизация так плохо смотрится с экрана, на записи.

Оказалось — хотя это не секрет, конечно — так вот, оказалось, что камера не терпит условности. Не условности в смысле условных декораций и костюмов в репертуарном театре, или отсутствия тех же самых декораций и костюмов в импровизационном театре, или замены декораций, костюмов, персонажей компьютерной графикой в кино  – нет.

Камера не терпит условности человеческих эмоций, условности в отображении переживаний актером-импровизатором на сцене. То, что прощается зрителем при живом выступлении, потому что зритель дружит с теми, кто на сцене, ими увлечен, или просто принимает степень условности, установленную этим видом импровизации и этим коллективом – бездушная, равнодушная оптика не простит никогда и покажет все так, как оно есть. 

Эту сценическую правду нужно уметь показать, она не есть правда реальной жизни, потому что как бы вы не стремились переживать на сцене все по-настоящему, вы все равно на сцене. Но уметь держать при себе на сцене ощущение правды и всегда в импровизации на это ощущение ориентироваться  – этому нужно учиться намеренно.

Кулешов Л.В. “Уроки кинорежиссуры”, лекции во ВГИКе:

«Почему выходит хорошо работа токаря за станком? Потому что он делает это абсолютно органично, он не делает ничего лишнего, а только то, что нужно для его рабочего процесса. […]  Почему хорошо выходят животные […]? Да потому, что их никто не заставляет изображать игру, они просто играют. 

Почему дети делают некоторые игровые сцены очень хорошо и выразительно? Потому что психика детей очищена от ряда тормозящих процессов, которые неизбежны у взрослого человека. Мы, взрослые, слишком нагружены стеснительностью, условными предрассудками, условной обязанностью так или иначе вести себя, мы привыкли более или менее держать себя в руках, скрывать свои чувства, и все эти торможения мешают взрослому человеку правильно жить перед экраном, т.е. показывать на экране реальное действие, которое является единственным материалом для правдивой съемки в кинематографе.

[…] для кинематографа актерская игра должна иметь какие-то свои особенности, свою кинематографическую школу, отличающуюся от театральной […]

Человек в сложных, эмоционально насыщенных сценах, должен жить с такой же естественностью, как работает токарь за своим станком, как […] играют дети, как движутся животные в естественных условиях; т.е. человек […] в своем поведении должен быть максимально органичным, максимально реалистичным, правдивым и естественным.»

Рубрики
Вдохновение Импровизация Кулешов

О художественном образе

Ти-Джей Джагодовски, Дэвид Паскуэйзи, «Кубок Губернатора»

Если присмотреться к персонажам, появляющимся в спектаклях дуэта TJ&Dave, то можно заметить, что среди них есть повторяющиеся образы. Не идентичные друг другу, но время от времени повторяющиеся типажи, характерные для этого конкретного импровизатора. 

У Ти-Джея, например, есть вот этот продавец в продуктовом магазине/кафетерии/киоске с акцентом, отдаленно напоминающем восточноевропейский, приземленный по мироощущению, резкий, часто противоречивый в суждениях, часто католик, привносящий знаки и символы своей религии в повседневную жизнь. Или раздраженный водитель, либо профессиональный, как в этом спектакле, таксист, либо просто водитель личного автомобиля, но всегда в типичном для такого водителя настроении. И конечно же, обязательная женщина, но характерная для Ти-Джея.

Дэвид же, как он отмечал в одном из интервью играет все время самого себя с небольшими штрихами, которые едва заметны, но все же отделяют один образ от другого. Когда же ему нужно брать образ-персонаж Ти-Джея, вот здесь особенно заметна разница в умении и склонности к игре в образах между двумя импровизаторами.

Кулешов Л.В. “Уроки кинорежиссуры”, лекции во ВГИКе:

Лев Кулешов

[…] Художественный образ человека — это созданные художником характер и тип. Вы сами знаете, это написано в любой энциклопедии, что образ — это созданный художником характер и тип, в котором, как в частном и единичном, выражено общее, типичное.

Допустим, образ Плюшкина у Гоголя — это образ скупца. Образ — это живое, наглядное представление о ком-нибудь или о чем-нибудь, художественное отражение действительности в форме конкретного, индивидуального явления. […] Главным же в нашей работе всегда остается образ человека. Горький писал, что литературные типы создаются по законам абстракции и конкретизации, т.е. «абстрагируются» — выделяются характерные подвиги многих героев, затем эти черты «конкретизируются» — обобщаются в виде одного героя […]; выделяются черты наиболее естественные […] и обобщаются в лице одного [человека], таким образом получаем «литературный тип».

[…]Таких людей в жизни не было; были и есть подобные им, гораздо более мелкие, менее цельные, и вот из них, мелких […] художники слова выстроили, «вымыслили» обобщающие типы людей — нарицательные типы. Всякого лгуна мы уже называем Хлестаковым, […], ревнивца — Отелло и т. д.

Создание художественных образов требует от драматурга таланта, глубокого знания жизни и литературы, всестороннего изучения людей, виртуозного владения техникой своего искусства, большого, кропотливого труда. Без этого может получиться произведение, в котором идея и тема актуальны, а образы бледны, невыразительны. 

Такие пьесы и кинокартины не являются произведениями искусства. Важно актуальную тему передать в ярких, запоминающихся образах, только тогда возникает искусство. В сценарии образы даны драматургом в литературной форме — они описаны словами на бумаге. Задача режиссера воплотить написанное автором в живом актерском действии.»

Рубрики
TJ&Dave Вдохновение Импровизация Кулешов

О работе драматурга

Дэвид Паскуэйзи, Ти-Джей Джагодовски, «Кубок Губернатора»

Есть часть работы импровизатора на сцене, которая никогда бы не попала ни на сцену, если это репертуарный театр, ни в финальную версия кинокартины – это работа драматурга.

И в театре, и в кино она вынесена за сцену, за экран. Если она там есть, то в этом есть большой смысл: мы слышим закадровый голос автора-рассказчика, автор является одним из персонажей, действие всей картины или спектакля  происходит вообще в голове у драматурга и прочее, прочее.

Здесь же это обусловлено лишь спецификой импровизационного театра и то, видите вы эту работу или нет, зависит от мастерства и таланта импровизаторов на сцене.

То, что работа это техническая и нигде, по большей части, как непосредственно как на сцене ее и не сделаешь, подтверждается еще тем, что часто темы, которые импровизаторы выбирают для обсуждения на сцене никаким образом не влияют на основную сюжетную линию спектакля – он чаще всего будет про совершенно другое.

На сцене импровизаторы пытаются делать несколько дел одновременно: тут и литературную основу найти, и подогнать под сцену, и еще срежиссировать так, чтобы не стыдно было, и сыграть так, чтобы поверили на секунду хотя бы.

Кулешов Л.В. “Уроки кинорежиссуры”, лекции во ВГИКе:

“Режиссер снимает картину по сценарию. Сценарий — это литературное произведение, созданное писателем или, точнее, кинодраматургом, т.е. писателем, специализирующимся на создании киносценариев. Задачей режиссера является воплощение написанного автором в живое действие кинокартины, но при этом он должен суметь по-своему истолковать авторское произведение, по-своему его прочитать, по-своему его рассказать. 

Но в основе фильма, конечно, лежит литература, сценарий, который рассказывает о жизни. Произведения литературы — романы, повести, пьесы, киносценарии- создаются в результате трудной и кропотливой работы, которой предшествовало длительное наблюдение явлений жизни, накопление фактов, изучение языка, поведения человека, его идеологии, психологии. 

Вам должно быть ясно, что работа кинорежиссера, заключающаяся в воплощении написанного автором в живое действие кинокартины, не менее ответственна, чем работа самого автора. Кинорежиссер должен не меньше автора знать жизнь, длительно наблюдать ее проявления, накапливать факты и уметь читать и понимать литературное произведение, уметь, если так можно выразиться, читать и понимать жизнь, читать и понимать поведение людей.

 А разве можно знать жизнь, не живя активно, не имея интереса к жизни, не участвуя в ней активно? Безусловно, нельзя. Вот почему кинорежиссер должен быть здоровым, вот почему он должен быть в работе первым, вот почему он должен уметь отдыхать, вот почему ему должно быть весело и интересно, вот почему он должен активно участвовать в общественной жизни, знать, что делается во всем мире.»

Часто один импровизатор (если это дуэт) отвечает за сквозное действие в спектакле: от задает место, наполняет его персонажами, определяет для них комплекс действий, то, что им предстоит сделать физически, делает это и в этом второй импровизатор ему следует. Второй же часто отвечает за основную идею спектакля, его сверхзадачу по Станиславскому: он наполняет язык диалогов поэзией, отвлеченными на первый взгляд рассуждениями, которые однако же дают нам ответ на очень важный вопрос, а именно почему мы все это видим.

Вот часть диалога из спектакля «Кубок Губернатора» дуэта TJ&Dave _— между таксистом и его пассажиром, который никак не может решить, ехать ему, не ехать или все-таки возвращаться — которая определяет основную идею их спектакля:

  • Обратно на тот же адрес, правильно?
  • Да.
  • Мы доедем до той же точки и снова развернемся?
  • Я не знаю.
  • Тогда я тоже не знаю.
  • Ну, да.
  • И в этом вся жизнь во всем ее великолепии.
  • Еще как.
  • Ага.
  • Великолепнее эта жизнь просто быть не может.
  • Жизнь – это загадка.
  • Эта ваше сранное великолепие.
  • Но самое главное это то, что это загадка. Ты не знаешь ничего. Ты думешь, что что-то знаешь. Но ты не знаешь.

И если у нас с Димой Мельниковым в спектакле получилась одна более-менее законченная история с значительными скачками во времени и пространстве, то TJ&Dave в большинстве своих спектаклей придерживаются драматургической стратегии, которая с одной стороны не дает законченного сюжета, но с другой дает насладиться вереницей ярких образов и идей  – они просто следуют за своими персонажами здесь и сейчас, показывая мир, до которого можно дотянуться.