Автор: dmitryviewshkin

Из книги “Импровизация на скорости жизни. Книга дуэта TJ&Dave”:

Ти-Джей: “Наша цель на каждый спектакль – это сделать его нашим лучшим выступлением. А такой спектакль не может не идти из точки правды и полной самоотдачи”.

Дэвид: “Для меня Идеальный спектакль – это такой спектакль, из которого никто не выбирается живым. Всех в конце поглощает пламя [импровизации]”.

Ти-Джей: “Если есть осознанный выбор выразить что-то в смешной форме или в несмешной форме, я конечно же выберу первый вариант. Но еще один путь к смешному – это честное воссоздание реальности на сцене, что часто приводит к смеху, поэтому приверженность правде жизни на сцене есть также путь к смеху. Для нас важно оставаться верным каждому моменту на сцене.”

Дэвид: “Мы честно не пытаемся быть смешными на сцене. Мы не думаем о том, что могло быть сейчас смешным. Мы думаем о том, что сейчас было бы самым полезным в моменте и интересным. И приверженность правде жизни и полная самоотдача в моменте, и всему тому, что уже было и произошло в спектакле и есть определение той “честности”, к которой мы стремимся в нашей импровизации.”

“Этот вид импровизации подойдет не всем. В свое время я занимался стендапом, особенно плотно в начале своей карьеры. Я так зарабатывал себе на жизнь, пока учился импровизации и я знаю разницу между стендапом и импровом. Я выбрал импровизацию, но я обожаю стендап.”

“У них разные требования к тому, что нужно делать и кем быть на сцене. Стендап-комик ДОЛЖЕН быть смешным на сцене и вызывать смех. У импровизаторов другая задача. На сцене мы ДОЛЖНЫ быть честными и последовательными.”

“Но я был бы нечестен, если бы сказал, что смех для меня не имеет большого значения.”

Ти-Джей: “Я пытаюсь не обращать на него внимания, пытаюсь игнорировать.”

Дэвид: “Для меня смех – это мотивация к тому, чтобы продолжать. Зритель как бы говорит: “Мы с тобой.”

Ти-Джей: “Смех зрителей заряжает меня, но не руководит мной. Такие односторонние эгоистичные отношения. Я беру от зрителей энергию смеха, но не позволяю смеху диктовать мне, что делать дальше. Смех наполняет меня, но я продолжаю делать, что я себе наметил.”

Дэвид: “Но даже если мы не позволяем смеху зрителей управлять нами, не идем у него на поводу, зритель через смех заряжает нас положительной энергией. Спектакли явно получаются лучше на теплый зал, нежели холодный. Это влияет на нас. Притворяться, что зрителей нет неправильно. Лучше осознавать, что они есть, но не придавать этому большого значения. 

Я думаю, что импровизатор будущего будет уметь определять настроение зала, у него будет конкретный инструментарий, позволяющий прочитать не только “мне смешно”, а почему смешно: зритель смеется вместе с тобой, над тобой или это механизм психологической защиты, который он активирует в “неудобные” моменты шоу. 

И будет способен определять “мне интересно” тоже – это тот момент, когда зал “замирает”, когда зритель перестает ерзать, смотреть в телефон, копаться в сумке, разговаривать с соседом. Полная тишина.

В этом нам помогут смежные виды сценического и не только сценического искусства: театр, стендап, сторителлинг, литература, поэзия.

Смотрите, что говорит Тарковский о работе с материалом, которые дает нам жизнь, историями, которые мы пытаемся перевести в визуальную, экранную или сценическую форму:

«Мы прожили день. Допустим, в этот день случилось что-то важное, многозначительное — нечто такое, что может стать поводом для создания фильма, что заключает в себе основу изображения идейного конфликта. Но каким этот день запечатлелся в нашей памяти? Как нечто аморфное, расплывающееся, лишенное скелета, схемы. Как облако. И только центральное событие этого дня сгустилось в нем с протокольной конкретностью, ясностью смысла и определенностью формы. Событие это на фоне всего дня выглядело как дерево в тумане. Правда, сравнение это не совсем точно, ибо все то, что я именую туманом, облаком, — не однородно. Отдельные впечатления дня породили в нас внутренние импульсы, вызвали ассоциации, в памяти сохранились предметы и обстоятельства, как бы лишенные резко очерченных контуров, незавершённые, кажущиеся случайными. […]

Вы шли по улице и встретились глазами со взглядом человека, проходившего мимо. Взгляд этот чем-то поразил вас. Вызвал какое-то тревожное чувство. Он психологически повлиял на вас, создал некую вашу душевную настроенность.

Если вы механически точно воссоздадите все обстоятельства этой встречи, документально точно одев актера и отобрав место для съемки, вы не получите от снятого куска ощущения, которое получили от самой встречи. Ибо, снимая сцену встречи, не обратили внимания на психологическую подготовку, которая объяснила бы ваше душевное состояние, придавшее взгляду незнакомца особое эмоциональное содержание. Поэтому для того, чтобы взгляд незнакомца поразил зрителя так же, как и вас в свое время, необходимо, кроме всего прочего, создать у зрителя настроение, аналогичное вашему в момент реальной встречи.

А это уже дополнительная режиссерская работа и дополнительный сценарный материал.»

Так вот, работа импровизатора, который совмещает в себе драматурга, режиссера и актера начинается именно там, где находится вот эти “дополнительная режиссерская работа и дополнительный сценарный материал”.

На примере дуэта TJ&Dave четко виден момент, когда импровизаторы прекращают писать будущее и “перестают мешать моменту”. 

Это происходит не в первой сцене. Первая сцена – это всегда борьба: Ти-Джей ищет входы в импровизационный мир через принятие и поиск персонажа прежде всего для Дэвида, своего партнера. Всю первую сцену он работает на него. 

Дэвид сопротивляется. Не потому что он не знает, что нужно говорить “Да”. У Дэвида другой способ входа в импровизационный мир, принципиально другой. Его можно назвать поэтическим. Проследите за тем, что, о чем говорит Дэвид в первых сценах. Это всегда поэтические образы, эмоциональные всплески, выход энергии, яркие вспышки.

Но вот начало второй сцены – именно здесь прекращается борьба импровизаторов с миром, заканчивается “работа” над входом в него. Именно здесь, как говорит Ти-Джей, импровизаторы “прекращают думать”, заканчиваются попытки прописать, продумать, подготовить будущее, появляются люди, персонажи, в противовес видимым усилиям актеров-импровизаторов.

“Уберите из сцены актеров-импровизаторов и все будет замечательно”, – говорит Ти-Джей. Как только мир начинает “лететь”, ты перестаешь быть импровизатором, ты естественным образом становишься видимым образом настоящего, реального, абсолютно здесь и сейчас живущего человека, в чей мир ты попал.

Когда ты оказываешься в импровизационном мире, тебе не нужно больше ни о чем думать: ни о теме, ни том, кто ты, кто твой партнер, ни о пространстве и предметном наполнении этого мира – он приходит к тебе самым естественным образом, потому что ты увидел, почувствовал и поверил в этот мир.

Еще раз, смотрите как распределяются обязанности в дуэте TJ&Dave: Ти-Джей отвечает за сюжетную линию, за персонажи, в том числе персонажи своего партнера; Дэвид же отвечает за поэтическую, образную ткань спектакля. 

Ти-Джей выезжает с парковки, один, самый удобный выезд из которого закрыт другой машиной. Он злится, но не хочет ссориться. Мы не знаем почему. Пока. 

Дейв, в поисках причин, почему такой поведение персонажа Ти-Джея допустимо прибегает к поэтическому приему. Послушайте как звучат его реплики, в то время, как Ти-Джей от имени своего персонажа корит себя за резкое поведение: 

“Если ему была нужна помощь, он должен научиться просить о помощи. Вот в чем дело — его гордость стоит на его пути к помощи. Если ему нужна, на самом деле нужна помощь, он должен слезть со своего этого пьедестала и сказать: «Извините, вы не могли бы мне помочь?»

Секрет хорошей “актерской” работы в импровизации на скорости жизни лежит в том, попал ты в импровизационный мир или бьешься вокруг вот этого прозрачного бабла, сферы и играешь на ее границе, в отличие от проживания в моменте в мире, так похожем на настоящий.

Как понять, что ты в импровизационном мире, что ты перестаешь играть и начинаешь жить жизнью своих персонажей, своих “людей”, как говорит Ти-Джей Джагодовски? Это тот момент, когда ты ловишь себя на мысли, что ты вдруг способен наблюдать за своей игрой на сцене как бы со стороны. 

Есть один сай-фай сериал, которым я засматривался в свое время – “Звездные врата: Вселенная”. Мой любимый персонаж там – молодой, полноватый, смешной гик, который придумал летающую камеру, сферу, размером с мяч для софтбола, назвал ее русским словом KINO с ударением на первый слог и запускал ее везде, где думал, что будет что-то интересное: в новых локациях, новых мирах, в которые они попадали через те самые “звездные врата”. 

Она следовала в подвешенном таком состоянии за своим хозяином, находясь как бы справа и сверху. Так вот, если добавить к функции простого видео-фиксирования происходящего способность наблюдать за собой в реальном времени, через очки виртуальной реальности, например, то получается тот самый эффект, о котором говорят Дэвид Паскуэйзи и Ти-Джей Джаготовски в своей книге “Импровизация на скорости жизни” и который возникает, когда импровизатор попадает “внутрь”:

Дэвид: “Такое впечатление, что ты пассажир, и что-то движет тебя вперед, и  одновременно ты непосредственный участник, движимая сила происходящего. Очень круто.”

Ти-Джей:

 “[Да, как сказал Дэвид] Ты участник, но также и наблюдатель. Чувство странное и удивительное одновременное. […] это как если вот есть мелодия, которая играет все время или стихотворение, которое кто-то раз за разом произносит вслух, но когда случается вот это что-то, что-то сверх- […], то только тогда ты начинаешь все это слышать. В этот короткий миг, соединяясь с другим человеком или людьми, ты вдруг обнаруживаешь, что способен слышать эту музыку, которая играла все это время, но ты не был способен ее услышать, и мне кажется, что именно это помогает тебе понять и решить, что ты должен делать дальше. И с этого момента вот эта способность слышать то, что не было слышно до этого распространяется на всех,кто рядом с тобой.

Вот, что TJ&Dave пишут про “правила импрова” (из книги “Импровизация на скорости жизни”):

Людям нравятся правила. В мире много правил, которые говорят нам как ходить, как играть в игры, как одеваться, как садиться на самолет, даже как дышать. Импровизация не избежала влияние “правил”.

Я часто слышу от ребят, пришедших ко мне курс: “Ну, есть же такое правило”.

Очень круто, когда человек сам выводит для себя правило, отмечая, что работает, что нет. Поэтому, каждый раз, когда человек так говорит, я хочу слышать: “У меня есть такое правило” — именно так нужно говорить, потому что думающий импровизатор, приходя на курс полностью его под себя переписывает, подгоняет под себя, меняя терминологию и встраивая в свою, уже устоявшуюся систему импровизации.

Давайте посмотрим… вот, например, некоторые из “правил импрова”, о которых, не думая, говорят чаще всего :

• Всегда говорите: “Да, и…”
• Никогда не говорите: “Нет”.
• Знайте друг друга.
• Никогда не задавайте вопросов.
• Не говорите о прошлом.
• Установите “кто, что и где” как можно скорее.
• Не играйте сцен, где покупают или учат
• Показывайте, а не рассказывайте.

Чаще всего упоминают, конечно, “Да, и”. Результатом буквального прочтения этого правила становится практика “накидывания” новой информации в момент игры на сцене – это когда импровизатор, думая, что делает это от лица персонажа, а на самом деле от лица актера-импровизатора, прямым текстом, маскируя его под диалог/монолог прописывает основные факты истории взаимоотношений персонажей.

Я, особенно в начале курса, даю возможность доиграть такую сцену.

В ней, в большинстве случаев, есть только один человек: он говорит, и говорит, и говорит, и говорит. Второй импровизатор, когда такое случается, чаще сразу теряет “своего” персонажа, потому что с определенного момента – он лишь марионетка в руках импровизатора-режиссера: он молчит, “поддерживает” и делает то, что ему говорит уже не партнер по сцене, а режиссер-драматург.

Есть также упомянутые выше “Правила кухни”. Мы не ставим под сомнение опыт и талант тех импровизаторов, которые придумали эти правила, но мы также не считаем, что идеей этих правил было сковать будущих импровизаторов. Часто наша человеческая натура приводит нас к тому, что мы начинаем трактовать написанное буквально, слово в слово, что приводит к тому, что такие правила теряют свою актуальность.

О чем люди часто забывают, так это то, что правила есть лишь собранные в одном месте результаты наблюдений за характеристиками сцен, которые на постоянной основе были успешными. Но следствие не всегда указывает на причину. Если вы такие же как мы, вы спрашиваете себя: “Почему именно это сочетание факторов работает лучше всего?” Что ж, давайте пройдемся по этому списку из семи правил.

Итак, самое знаменитое правило:

Правило номер один: Всегда говори: “Да, и…” Несмотря на то, что согласие (установившейся реальности) является необходимым условием, мы не трактуем слова “Да, и…” буквально, потому что это приводит к бездумному принятию любого, предложенного вашим партнером, курса действий.

Труднее всего говорить “Да” безумным предложениям партнера. Чтобы их принять нам приходится идти против здравого смысла, преодолевать чувство разумного, чувство правды в сцене.

Мне представляется, что такие предложения являются результатом отсутствия моментальных последствий для импровизатора: вне сцены заботливый, вдумчивый, стремящийся не обидеть никого человек на сцене вдруг становится абсолютным безумцем – театральная условность импровизационной сцены дает ложное ощущение вседозволенности, ненаказуемости, непогрешимости, ощущения импровизаторского бессмертия, когда “убив” себя на сцене, и не обязательно в прямом смысле, а предав, подставив своего партнера ради смеха в зале, в следующей сцене, или даже в этой же, мы себя возрождаем, словно это анекдот из детства, когда убитый в “войнушке” человек поднимается снова со словами: “И тут я из последних сил”.

Номер два: знайте друг друга. Нас учат, что персонажи должны быть знакомы, потому что сцены работают лучше, если есть общее история и эмоциональное прошлое. Еще это помогает избежать сцен с разговорами о погоде и прочим, типичным для первых встреч. Иногда. (У нас были спектакли, где персонажи начинали как полные незнакомцы, и такие спектакли могут быть в равной степени хорошими или плохими, как если бы персонажи в них были знакомы с самого начала.)

Я для себя так определяю, что можно или нельзя делать в сцене – и это, если хотите, мое правило (подсмотренное, подслушанное у Ти-Джея Ягодовски, на самом деле) – я говорю себе: “Если я тот человек, которым я себя сейчас ощущаю в этой сцене, сделал ли бы этот человек то, что я, импровизатор-актер/драматург/режиссер собираюсь от его имени сделать?”

Если да, то слова, действия, последующие за этим будут органичны и естественны, даже если они будут необычны и нарушать все правила в нашей книге правил. Если нет, то все, что сейчас я буду говорить и делать будет сказано и сделано не от лица человека, в чью жизнь вы вступили, а от моего лица: эгоистичного, думающего о себе, о своем комфорте и нежелании находиться в состоянии неопределенности импровизатора.

Если вы чувствуете, что люди, в жизнь которых вы вступили, незнакомы, смело играйте начало знакомства. Если же вы чувствуете, что это скорее вы, как импровизатор, не чувствуете другого человека, потому что он, как это часто случается у меня на курсе (https://t.me/improvmoscow/1418), где собираются незнакомые друг с другом люди – попробуйте, все-таки, себе сказать, что это я, импровизатор, не знаю другого импровизатора. А люди, чью жизнь мы играем, друг друга знают, хотя бы чуть-чуть.

Вам станет легче ориентироваться в жизни своих персонажей. Сразу найдутся ответы на все вопросы, которые заставляют нас замирать в моменте на сцене: “Кто этот человек для меня, кем он мне приходится? Как хорошо я его знаю? Насколько мы близки? Почему мы здесь, что уже случилось, что должно произойти?”

Номер три: никогда не задавай вопросов. Это правило существует, потому что утверждения двигают сцену и развивают отношения лучше вопросов. Нужно заметить, что вопросы, которые это правило призвано научить избегать – это: “Где мы?”, “Что это?”, эгоистичные вопросы. Такие вопросы заставляют вашего партнера дать вам всю информацию о сцене, потому что вы такую ответственность на себя брать не хотите и перекладываете все на партнера.

Вопросы рода: “Как вы живете с тех пор, как мама заболела?” дают всю нужную информацию и приводят нас к эмоциональному настоящему. И это хорошо. Поэтому мы не видим большой нужды в правиле “Не задавай вопросов”.

Вопросы есть неотъемлемая часть работы импровизатора. Есть вопросы, которые мы задаем про себя и вопросы, которые мы произносим вслух. Есть вопросы, которые мы задаем про себя и вслух от лица импровизатора и такие же, но уже от лица человека, которого мы играем.

От лица импровизатора вопросы (это те же самые: “Кто этот человек для меня, кем он мне приходится? Как хорошо я его знаю? Насколько мы близки? Почему мы здесь, что уже случилось, что должно произойти?”) лучше задавать про себя, держите драматургическую, режиссерскую и актерскую работу внутри. Представьте, что внутри – это ваше репетиционное пространство, которое не должно проливаться на сцену.

Технические вопросы, заданные вслух говорят о том, что вам страшно. И это нормально. Поэтому, перед тем, как задать вопрос вслух, спросите себя: “Кто сейчас нервничает, чувствует себя потерянным, кому нужна информация, кто ищет помощи? Я как импровизатор или все это чувства моего персонажа?”

Вопросы, которые задает персонаж, человек, в жизни которого вы оказались, будут отличаться от вопросов испуганного, находящегося в стрессе импровизатора (что, кстати, постоянное состояние любого импровизатора на сцене, даже самого опытного, просто опытные научили себя этот страх не показывать).

Они будут более конкретными, будут наполнены точной информацией или предполагать таковую: даты, имена собственные, географические названия. Каждый вопрос от имени персонажа будет двигать сцену вперед, а не готовить вас к переходу к настоящей сцене, где мы перестаем видеть импровизаторов, а начинаем видеть людей.

Посмотрите, как работает с вопросами Ти-Джей Ягодовски в этой части второй картины из спектакля Blurting in Earnest. Я понимаю, что мы смотрим сцену в развитии и многое уже прояснилось, но вопросы от имени персонажа будут лежать в области конкретного, они будут касаться времени, сколько нужно, чтобы приготовить запеченное рагу из цветной капусты (я не знал, как правильно назвать это блюдо) и чтобы жена писателя успела привести себя в порядок и дойти до них.

Обратите внимание на органичную игру от имени персонажа, построенную на особенностях английского языка (предлог at используется и для температуры нагрева духовки и для обозначения времени на часах) и особенностях персонажа Ти-Джея.

Обратите также внимание на работу с диалогом в сцене с тремя персонажами, но только двумя импровизаторами. Ти-Джей не применяет театральный прием, когда, обычно разговаривающий по телефону персонаж, повторяет все, что ему говорит человек на другом конце телефонного провода, но с вопросительной интонацией. “Ты говоришь, что она возможно не захочет прийти, откажется?” Нет, он дает тишине написать эту часть диалога и зритель вместе с ними начинает слышать голос персонажа, физической репрезентации которого сейчас на сцене нет.

И во второй же части мы, буквально за десять секунд узнаем все, что нам нужно знать о персонаже мамы, в котором находится Дэвид. Через что? Через розарий – четки, которые христиане-католики используют для чтения молитв: “У них просто не было выбора”, “Они ей их дали, чтобы мама могла молиться когда угодно и делать это правильно.”

Правило номер четыре учит нас не говорить о прошлом, потому что сцена происходит в настоящем и именно на нем и нужно фокусироваться. Это правило призвано избавить нас от нарочито комедийных историй типа “Однажды в колледже”, которые рассказывают лишь ради того, чтобы их рассказать. Но бывает, что история “Однажды в колледже” связана с настоящим моментом. Живые настоящие люди иногда рассказывают истории из прошлого.

Человек, персонаж, говоря о прошлом делает это как правило в виде истории. Отличие этого способа говорить о прошлом от того, которым пользуемся в импровизации обычно заключается в том, что настоящая история наполнена эмоциями, красками и перечислением маленьких, крохотных, едва заметных, незначительных на первый взгляд деталей, она не воспринимается как презентация со слайдами и раздаточным материалом.

В то же время в практике “накидывания” фактов есть лишь сухие факты. Такие “истории” начинаются с “Ты же помнишь, что мы с тобой…” и дальше пойдут утверждения в прошедшем времени, которые по идее должны “двигать сцену вперед” и упрощать жизнь импровизаторов на сцене, но этого не происходит.

Настоящая же история может начаться, как это ни странно, с вопроса: “А ты помнишь как мы с тобой…?” И что самое интересное, после первого предложения в прошедшем времени, пойдет повествование в настоящем, мы как бы переносимся в настоящее в прошлом. “Я иду и вижу, что…” В таких историях много “я” и “мы”, и меньше “ты” и “вы”.

Поэтому, к правилу номер пять.

Правило номер пять “кто, что и где”… в общем, забудьте о нем. Искусственная накачка сцены фактами в самом ее начале все только портит. Вы получите ответы на эти вопросы естественным образом, если будете играть чистые честные сцены.

Посмотрите, как нарушают эти правила TJ&Dave – они говорят о прошлом, проговаривают прошлое, прямым текстом. Но: а). в какой части спектакля и б). от чьего имени? В финальной трети, проговаривая то, что случилось в первых двух и от имени персонажей. Вот и все.

Сможем ли вы то же самое делать естественно в начале спектакля? Скорее нет, чем да. Есть единичные техники, (https://www.improvmoscow.ru/improv-offline/) которые позволяют это сделать, но у них есть недостатки. В большинстве же случаев, импровизатор, еще не имея четкого контура своего персонажа, начинает “накидывать” факты из прошлого, надеясь, что никто этого не заметит – заметят, все будут знать, что происходит. Люди, зрители, конечно, многое прощают: из любви, эмпатии, жалости. Но как бы хорошо импровизационный хирург над лицом импровизационной реальности не поработал – всем все видно.

То же самое касается будущего: часто, вместо того, чтобы оставаться в настоящем, импровизаторы всю сцену планируют будущее и мы слышим о том, как будет хорошо там, в следующих сценах. Если мы отвечаем за драматургию, почему сразу туда тогда не перейти?

Опять к вопросу, кто говорит: импровизатор или персонаж? В видео выше будущее планируют персонажи, а не импровизаторы. Поэтому это звучит аутентично и естественно. Находясь в настоящем, говорить о будущем.

Правило номер шесть предлагает нам избегать сцен, где что-нибудь продают и покупают, и сцен, где чему-нибудь учат, потому что в них нет эмоциональной связи и потому что они не так интересны. Но можно сыграть сцену, где что-нибудь продается или покупается и там будет эмоциональная связь; или начать играть сцену, где чему-нибудь учат, которая потом трансформируется во что-то большее.

Сцены, где что-нибудь продают или покупают, или, где чему-нибудь учат опасны тем, что в таких сценах с самого их начала пропадают партнерские отношения: один импровизатор захватывает всю инициативу, а второй превращается просто в актера, которому будут прямым открытым текстом говорить, что делать.

Такие сцены имеют предсказуемую концовку: кто-то что-то купит, чему-нибудь научится, или хуже того, никак не сможет чему-то научиться и импровизатор-режиссер, захвативший фокус в сцене будет все время, как ему кажется, от лица персонажа недоволен – это же “конфликт”, будет думать он, это же хорошо.

У второго импровизатора будет дилемма: либо продолжать говорить “Да, и”, без “и” по сути дела, либо, и это моя рекомендация – искать, как быстро из этой сцены выйти.

Если вы примете второе решение, вы сразу увидите, как импровизатор-эгоист всеми силами будет стараться вас в этой сцене оставить. Не поддавайтесь, посылайте его, мягко, но уверенно, берегите себя и сохраняйте уважение к себе и импровизации.

Но если в сцене “ученик-учитель” и “покупатель-продавец” сохраняется баланс “give-and-take”, то есть баланс фокуса, когда через паузу инициатива в сцене плавно и незаметно переходит от партнера к партнеру, если главное в сцене не то, чему учат или то, что продают, а люди, их отношения, их жизнь — все будет хорошо, оставайтесь и спокойно такие сцены играйте.

И наконец, правило “Показывай, а не рассказывай” было придумано для того, чтобы показать, что если мы выбираем в сцене действие или эмоцию – это всегда интереснее, чем если бы мы просто об этом говорили. Это правда.

Посмотрите, как дает эмоцию Ти-Джей Ягодовски в этом видео из спектакля Blurting in Earnest: нет разговоров о том, что он чувствует, он бежит, подскальзывается, находит собаку, которую мама взяла в дом и она пока прячется, добегает до мамы и там, в разговоре с мамой есть момент, где он не говорит ничего, но за него говорит его лицо.

Если правил импрова нет, то что тогда есть? Есть принципы, которые очень напоминают правила), но от правил отличаются. Самый главный из них – честность.

Не в смысле “не врать” и “не обманывать”, а в смысле – если вы чувствуете, что ваш человек, ваш персонаж сейчас в сцене должен соврать, сказать неправду, то честно, “по правде жизни”, это в сцену, в жест, в текст вносить.

Курс “Импровизация на скорости жизни”:
https://www.improvmoscow.ru/improv-offline/

Потому что, только тогда импров становится искусством, а не “игрой в бирюльки”, как называл все притворное и фальшивое Андрей Тарковский в “Уроках режиссуры”:

“Цель искусства всегда — правда, истина. Все, что не связано с понятием истины, с поисками истины, есть фальшь, конъюнктура, игра в бирюльки. У искусства очень высокая цель и серьезная роль. Требовать от него иного — все равно что торговать пивом, разливая его в баккару. А мы не любим и боимся называть вещи своими именами и выдаем игру в бирюльки за нечто существенное.»

Несмотря на то, что все эти правила имеют в теории смысл, факты говорят о том, что у нас были сцены, где мы что-то продавали, и они были захватывающе интересными; у нас были удивительно очаровательные сцены с абсолютными незнакомцами; и завораживающие сцены, где мы так и не добрались до четких “кто, что и где”. Боимся вас разочаровать, но вы можете соблюдать все правила до последней буквы и у вас будут получаться скучнейшие, плоские, блеклые сцены. Мы видим такие постоянно. Мы играем такие постоянно.

Несмотря на то, что мы согласны, что правила могут быть полезны, мы ставим под сомнение практику слепого им следования, как необходимого условия для формирования мышления импровизатора. Когда мы слышим аргумент, что эти правила особенно полезны для начинающих импровизаторов, нам представляется, что они нашли эти правила полезными лишь потому, что именно эти правила были им предложены. Было бы там что-нибудь другое, что было бы представлено как необходимое для заучивания и следования, они бы нашли полезным и это тоже. Есть, как нам кажется лучший (более рискованный и пугающий) путь изучения искусства импровизации. Как бы мы не хотели верить в то, что следуя этим правилам, мы придем к намеченной нами цели, факт заключается в том, что отличные импровизационные сцены были задолго то того, как появились все эти правила.

На наших мастер-классах, мы иногда проводим один эксперимент. Вместо того, чтобы нагружать людей правилами, мы просим наших учеников честно вести себя и реагировать в сценах. И больше ничего. Никаких сложных конструкций и подходов. Часто после такого инструктажа в сценах нарушаются все эти “правила импрова”: люди задают вопросы, незнакомцы спорят и не соглашаются с друг другом, вспоминают то, что было в прошлом. И часто такие сцены оказываются “хорошими”, они завораживают и удивляют. Если нам следовать нашим честным реакциям в сцене, отпадает сама необходимость помнить и следовать каким-то там правилам. Единственное правило, которое нам нужно знать – это то, как сделать сцены приближенными к реальности. Наша единственная задача – сделать видимым то, что уже и так есть. Именно поэтому мы каждой нашей сцене уделяем наше максимальное внимание.

Как вы поняли, мы не видим в “правилах” большого смысла. Однако, существуют “принципы импровизации”, которые стояли за формированием каждого из этих правил – вот они полезны. Поэтому, выбросите из головы правила и попробуйте заменить их следующими основополагающими принципами:

• Принцип согласия. (Это не “Да, и”)
• Принцип внимания.
• (Относится к принципу согласия) Принцип “Не отрицай предлагаемую реальность”.
• Принцип заботы друг о друге.
• Принцип “Твой партнер – самый важный для тебя человек и ответ на все твои вопросы”.
• Принцип “Искусственное закидывание в сцену фактов непродуктивно.”
• Принцип “Сцена лежит в связях между персонажами”.
• Принцип “Играть на пике своих интеллектуальных возможностей (понимая, что интеллект имеет разные формы)

И еще один, который является нашим главным, определяющим принципом. Мы дадим ему первый порядковый номер, потому что он этого заслуживает. Звучит он следующим образом:

1). Всегда ведите себя и реагируйте честно в моменте.

Чтобы следовать принципу номер один, нужно быть здесь и сейчас. Мы должны знать, что происходит, что уже произошло и что уже было установлено до этого момента.

Мы находим, что если следовать только этому фундаментальному принципу, то все будет хорошо. Разве не это наша цель? Цель не в том, чтобы подчиняться каждому правилу. Для нас по крайней мере, цель – это добиться совершенства в импровизации. По нашим оценкам, единственно, как к этому можно прийти – это быть в моменте. Сейчас. И сейчас. И сейчас.

Мы часто сходим со сцены с вопросом, получилось ли у нас сыграть хорошо; мы никогда не сходим со сцены с вопросом, удалось ли нам следовать всем правилам.

И еще одна цитата, но уже из «Запечетленного времени» Тарковского:

«Задача режиссера воссоздавать жизнь: ее движение, ее противоречия, ее тенденции и борьбу. Его долг в том, чтобы не утаить и капли постигнутой им правды — даже если эта правда кому-то не по душе. Художник, конечно, может заблуждаться, но если эти заблуждения искренни, то они все равно достойны внимания, потому что воспроизводят реальность духовной жизни художника, его метаний и борьбы, рожденных все той же окружающей действительностью. А кто владеет истиной в конечной инстанции?.. А разговоры и дискуссии о том, что можно изображать, а чего изображать не следует, — это обывательские и безнравственные попытки исказить истину.»

Замените слово «режиссер» на «импровизатор» и вы поймете что Ти-Джей Ягодовски и Дэвид Паскуйзи имели в виду под основным принципом импровизации на скорости жизни «реагировать честно в моменте».