Или вот так называемый “ресерч”, этап работы сценариста, когда он лезет в википедию, гугл и алису, берет интервью у специалистов, свидетелей эпохи, проводит фокус-группы и опросы, сам или нанимая специального человека.
У импровизатора на сцене нет ни таких ресурсов, ни, самое главное, времени, чтобы во всем этом спокойно разобраться и верно, правдиво и технически точно потом с этим работать. Хорошо, если ты попадаешь в свою зону экспертизы. А если нет?
Вот ты, вернее твой персонаж в гостинице, он работает там всю жизнь, он все должен знать и информация о нумерации номеров должна отлетать у тебя от зубов, настолько она давно и прочно в тебе.
Можно и часто правильно не лезть в детали, потому что можно закопаться и потерять доверие зрителя к импровизационному миру. Можно играть то, что ты знаешь, человеческие отношения, например в предлагаемых обстоятельствах и таким образом обходить необходимость говорить об определенной профессии.
Но вот, что делает Дэвид – он рискует, он собирает все, что знает о гостиницах и отелях и “спрятавшись” за персонажем это все на своего напарника проговаривает. Потому что есть надежда, что оттуда придет что-то еще, что-то большее, чем просто технические детали и фактуальная правда.
И Ти-Джеей улыбается, он понимает, что делает Дейв и на какой риск он идет, и то, что это был его вызов Дэвиду, когда он спросил, как и что в гостинице расположено — он это уважает.
Дэвид Паскуэйзи, Ти-Джей Джагодовски, спектакль «[не] Спеши»
Интересно, как Дэвид все время пытается прощупать границы – ищет то, что может приблизить его к красной линии дозволенного, не переходя ее и останавливаясь у нее в самый последний момент. И Ти-Джей принимает эту игру своего партнера с улыбкой. Он тоже идет туда и ищет эту границу, с радостью.
Дейв, осознает (как драматург и режиссер), что человек, чью жизнь он сейчас проживает, провел в этой гостинице значительную часть своей жизни: он принимает видимую Ти-Джеем часть их общего мира как свою, как драматург перерабатывает, как режиссер ставит себе задачу как показать, что его персонаж только что это осознал, и как актер ставит себе актерскую задачу и ее реализует.
Также, Дэвид не боится дойти до границы темной стороны, зная, что обязательно вернется в середину их с Ти-Джеем мира, потому что его партнер, играя так, как он играет будет все время вытаскивать его на сторону светлую, поддерживая хрупкий и одновременно устойчивый эквилибриум, равновесие их на двоих импровизационного мира.
Дэвид Паскуэйзи, Ти-Джей Джагодовски, спектакль «[не] Спеши»
«Не играйте знакомств», — гласит правило. Но вот TJ&Dave спокойно, размеренно, уморительно начинают путешествие в 50 минут со сцены с двумя незнакомыми друг с другом людьми.
Это лишь подтверждает их идею о том, что правила, несмотря на то, что несут в себе мудрость и опыт предыдущих поколений импровизаторов есть лишь то, что однажды сработало для этих конкретных импровизаторов.
Ти-Джей в начале каждого спектакля практически всегда берет на себя образ человека понимающего или стремящегося понять, доброго, “приятного в общении человека”, как сказал персонаж Дэвида в этой сцене.
Дэвид же часто на предложения своего партнера (а Ти-Джей начинает первым, практически всегда) говорит “нет”: словом, действием, настроем своего персонажа.
И на удивление, этот “+-” у них работает. Вот вам еще одно правило, которым дуэт TJ&Dave пренебрегает – то самое “Да, и”, читаемое буквально. Дэвид принимает реальность, предлагаемую партнером, но отрицает предложения его персонажа.
И если про персонажей Ти-Джея, его первых персонажей, можно сказать, что они “приятные люди”, то персонажи Дэвида всегда оставляют двоякое впечатление – ты не может определиться с тем, любить тебе их или ненавидеть. В них есть то, что Жора Крыжовников (Андрей Першин) называет “мерцающим сочувствием”.
Читаю книгу по сценарному искусству Дэвида Говарда и Эдварда Мабли “Как работают над сценарием и в Южной Калифорнии”. Под “Южной Калифорнией” подразумевается Школа кинематографических искусств Университета Южной Калифорнии в Лос-Анджелесе.
Главная идея – «Некто отчаянно хочет чего-то и сталкивается с трудностями, добиваясь цели».
Если взять любой зрительский фильм или сериал, который посмотрел практически каждый, я не знаю, от “Форреста Гампа” до “Во все тяжкие”, в основе каждого из них лежит именно она.
Естественно, я начинаю сравнивать с тем, что мы делаем на импровизационной сцене. Например, мы с Димой Мельниковым в дуэте “МельникоВВьюшкин”. Правдиво это утверждение, эта идея, или для импров-театра работает другая формула?
Первый наш спектакль. “Мама отчаянно ищет пути, как уберечь от самого же себя своего особенного ребенка, маленького гения. Она сама не может ему помочь, муж отстраняется. В конце концов она находит своего отца, который оказывается известным ученым и отдает ребенка на воспитание ему.”
Второй спектакль. “Взрослый мужчина, мучается бессонницей, из-за нее у него на работе начинаются проблемы. Ему не может помочь ни специальная клиника, ни друг, ни жена. В конце концов он оказывается в доме своего детства, где в своей детской кроватке под воспоминания о детстве и разговоры мамы о своих делах, он наконец засыпает.”
И еще цитата:
Итак, вот основные элементы «интересной, хорошо изложенной» истории:
Она о ком-то, кому можно в той или иной степени сопереживать.
Этому кому-то совершенно необходимо что-то.
Это что-то трудно, но возможно.
История изложена в такой последовательности, чтобы оказать на зрителя максимальное эмоциональное воздействие, вызвать сопричастность.
История должна иметь достойный финал (и речь не о хэппиэнде).
Интересно еще, что каждый из пока еще двух наших спектаклей мы интуитивно разделили на три части, три сцены. Между каждой из них проходит время, они не идут в реальном времени, как, например, в спектаклях дуэта TJ&Dave, между ними есть скачок во времени и пространстве. И это соответствует трехактной структуре истории, где:
Первый акт знакомит зрителя с созданным сценаристом миром, главными героями истории и заявляет основной конфликт, вокруг которого будет строиться действие. В большинстве случаев в центре повествования находится герой, на чьей жизни и проблемах и фокусируется внимание к концу первого акта, т. е. к этому моменту зрителю понятна цель героя и упомянуты трудности, мешающие ее достижению.
Второй акт более детально представляет эти трудности и их масштабы, рассказывая зрителю, что именно препятствует достижению цели. Сам герой меняется и развивается, открываясь с новых сторон, или на него оказывается постоянное давление, провоцирующее его на изменения. Кроме того, во втором акте развиваются и второстепенные линии сюжета.
В третьем акте основная история (линия главного героя) и все второстепенные сюжетные линии находят ту или иную развязку, и зритель должен почувствовать, что конфликт разрешился. Даже если зритель увидит, что на горизонте маячит новая грозовая туча, разрешение конфликта текущей истории должно быть завершено.
Видимо, универсальные принципы построения истории на то и универсальные, что работают везде, вне зависимости от того, театр это или кино, репертуар это или импровизация.
Последняя циатата):
[Естественно, что]
Любую хорошую историю можно рассказать плохо.
Спектакль дуэта МельникоВВьюшкин в составе Дмитрий Мельников и Дмитрий Вьюшкин на фестивале импровизации миф’26 mif’26
Ти-Джей Джагодовски, Дэвид Паскуэйзи, «Кубок Губернатора»
Я люблю наблюдать за тем, как Ти-Джей каждый раз находит логическое объяснение всему, что бы ни происходило, приземляет спектакль, ориентируясь на ощущение правды в сцене. Он исследует любой момент нестройности, нелогичности, не боится остановиться, все обдумать и обсудить.
Еще я люблю наблюдать за тем, как Дэвид наполняет этот реалистичный мир поэзией и ощущением необъяснимого, того, что нельзя доказать или увидеть в жизни, но что, тем не менее, не становится от этого менее правдивым и настоящим, чем правда Ти-Джея. И Ти-Джей привык к тому, что обычно его правда побеждает, приводя все к одному знаменателю и ощущению, что вот оно так и есть, и так и было бы, если бы это случилось на самом деле.
Но иногда, мне кажется, ощущение поэтической нереальности происходящего должно одерживать верх над стройной логикой сюжетной линии: персонаж Дэвида, “Человек с усами”, которого он впервые показывает спускающегося вниз на лифте спасает ребенка, который вдруг перестает дышать, делая ему искусственное дыхание. Женщина с ребенком после, по какой-то неведомой для Ти-Джея причине, за спасение ребенка начинает благодарить его персонажа, таксиста Уолтера. Не принимая такого поворотного пункта, Ти-Джей начинает отказываться от такой трактовки событий.
Более того, женщина в определенный момент начинает предлагать своего ребенка Уолтеру, называя того “светлым, славным человеком”, практически называя его святым. Дэвид, продолжая выполнять поставленную самому себе сверхзадачу показать, что в мире есть что-то, что объяснить невозможно, что-то абсолютно нелогичное и чуть ли не сверхъестественное, называйте это как хотите, говорит своему партнеру таким образом, что “Человека с усами” видели все, кроме этой самой женщины. Для нее ее ребенка спас Уолт, она своими глазами видела, что он взял ее ребенка и как ей казалось, разговаривая сам с собой, спрашивая сам себя, какую помощь он мог бы оказать, вдруг делает то, что он никогда не умел и не учился делать – искусственное дыхание грудному младенцу.
Поэтическая трактовка этого случая Дэвидом – “Человек с усами”, человек не из этой эпохи был возвращен на один день на Землю с одной задачей – спасти ребенка и сделать это руками Уолта. Все время до этого момента он ходил и радовался всему, что видит: людям, Солнцу, возможности походить по земле, возможности сделать то, по чему он скучал где-то там, наверху, месте, существование которого нельзя доказать.
Ти-Джей Джагодовски, Дэвид Паскуэйзи, «Кубок Губернатора»
Интересно, как меняется сценарий спектакля по мере того, как далеко мы заходим в его мир. Вначале есть лишь импровизаторы и ощущение работы – драматургической, сложной, с большим количеством экспозиции, прояснений через техники, не позволяющие эту работу заметить сразу.
Но потом, уже в середине спектакля и даже ближе к его завершению, когда фабула имеет свои примерные, но четкие, как пунктирная линия границы, если сравнивать с кинематографом, возникает момент, когда сценарий начинает меняться, трансформироваться волею уже не импровизатора-драматурга, а импровизатора-режиссера и даже дальше – режиссера монтажа, человека собирающего из отснятого материала то, что потом увидит зритель с экрана.
Выясняется, что один и тот же фильм в версии драматурга, его сценария, режиссерского сценария и того, что получается в конечном итоге после монтажа – часто три разных фильма.
Также и в импровизации на скорости жизни – если в середине и конце спектакля, кто-то из импровизаторов оказывается не согласен с тем, как трактуются события, то иногда возникает вот такой спор, от имени персонажей, но спор двух непримиримых режиссеров, каждый из которых пытается в моменте, на сцене, понимая, что другого времени не будет, отстоять свою точку зрения.
Ти-Джей Джагодовски, Дэвид Паскуэйзи, «Кубок Губернатора»
Монтаж – гордость и одна из основ кинематографа широко и с легкостью применяется в импровизации.
Начнем с очевидного: Ти-Джей в очередной раз своей драматургической и режиссерской прихотью заставляет сюжет сделать неожиданный поворот и находит в такси оставленный кем-то телефон; он оказывается телефоном Марка, таксист берет телефон, видит входящий звонок и вот мы уже видим экран, разделенный на две части, где в одной по прежнему такси, а в другой офис и первый персонаж Ти-Джея.
Это из очевидного. Неочевидное же применение монтажа в импровизации на скорости жизни – это когда мы сами, не актеры на сцене, а мы сами у себя в воображении, параллельно с действием на сцене, видим сцены из жизни персонажей: девушку и ее сестру в ресторане, какие-то кадры из ее прошлого, где она пишет статью про шарфы, несет ее в редакцию журнала, ее хвалят, берут статью в печать, но не упоминают ее имя, имя автора, ее, следующую за этим реакцию, разговоры с сестрой опять и прочее, прочее.
Или персонаж таксиста: не только разногласия с братом, но и еще он на кухне, в руках апельсины, и вдруг, вместо того, что просто порезать, положить в контейнер и взять с собой, он делает то, чего еще не было: сначала образ, потом слово, а потом на свет появляется горячий суп на основе фруктов.
Вот что видит вдумчивый зритель, не довольствуясь лишь сценической картиной, тем, что предлагают ему его глаза – он идет дальше, и в этом делает себя сотворцом этого конкретного спектакля.
Монтаж, а конкретно параллельный монтаж, “когда действие происходит одновременно в разных местах” (Кулешов Л.В. “Уроки кинорежиссуры”, лекции во ВГИКе) является не просто частью, а основой “Учебного Гарольда”, формой или форматом импровизационного театра, созданной Делом Клозом по просьбе Чарны Хелперн, основательницы iO Theater в Чикаго, чтобы “Гарольду можно было научить каждого” (потому что оригинальный Гарольд был формой без жесткой структуры).
Так вот в Гарольде мы переключаемся между тремя параллельно развивающимися историями, новеллами, между которыми были вставлены перебивающие элементы, такие как групповые игры и эдиты (переходы).
Удивительный пример монтажной склейки, который возможен, пожалуй, только в импровизационном театре, где по определению нет декораций – герой Ти-Джея, спускаясь вниз, чтобы забрать привезенный таксистом телефон, проходит по коридору к лифтовой площадке, нажимает на кнопку вызова лифта и ждет его, поглядывая наверх, где находится индикация перемещения лифта по этажам.
Дэвид, через паузу схватывает эту идею и занимает место пассажира лифта, который сейчас должен остановиться на этаже, где находится Ти-Джей, вернее, его персонаж.
Дверь лифта открывается и сумасшедший параллельный монтаж, абсолютно нереальный, потому что в течение нескольких секунд мы видим буквально сквозь стены: как героя Ти-Джея, проходящего по коридору, так и героя Дэвида, стоящего в движущемся лифте – сливается в кадр, где два персонажа, человека, актера стоят спиной к зрительному залу и обмениваются репликами, которые “на театре” должны должны были бы лететь в зал, достигая самых дальних его уголков.
Удивительно то, что в своем стремлении к реалистичности, импровизационный театр (на скорости жизни) позволяет смотреть сквозь стены, и это при том, что все происходящее в этот момент на сцене быть более реальным не может. Более того, именно потому что импровизаторы играют, опираясь на ощущение правды в сцене, ты этого даже не замечаешь, не замечаешь того, как на несколько секунд становишься супер-человеком, способным убирать видимые преграды на своем пути.
Константин Станиславский в роли Сатина в пьесе Максима Горького «На дне», МХТ, 1902
На работу с воображаемыми предметами уходит значительная часть фокуса, если такой предмет появляется. Поэтому часто начинающие импровизаторы делают работу на основе ПФД формально – не потому, что не обучены или не могут, а для того, чтобы оставалось еще возможность говорить и думать.
Ти-Джей говорит, что работа с воображаемыми предметами вторична, это инструмент, призванный усилить мысль, развить образ, показать своего персонажа с другой стороны.
Вот сумка на плече у Ти-Джея. Кажется, что она призвана показать, что образ, в котором находится сейчас импровизатор – женский. Но это ясно и без нее: из того, как Ти-Джей работает с голосом, не столько с тембром, сколько больше с интонационном рисунком речи своего человека; с языком тела; мимикой.
Она, этот предмет, я имею в виду, сумка, появляется, кстати, не в первый раз в образах, используемых Ти-Джеем. В спектакле “Изрыгая правду” жена писателя тоже с сумкой. Но так как она пришла в гости, она естественным образом оставляет ее в прихожей, у двери и больше к ней не возвращается.
Но здесь до нее можно дотянуться, она на сидении такси рядом с девушкой и было бы расточительством ее не использовать. Ти-Джей, от имени персонажа продолжая рассуждать про морские гребешки, как импровизатор-драматург понимая, что этот диалог проходной, не ведущий к большим “открытиям”, обращается к сумке, чтобы с другой, неожиданной стороны показать свой персонаж, закончив, завершив таким образом этап экспозиции.
ПФД, кроме памяти физических действий — это еще и простые физические действия, правда физических действий, правдивые физические действия или правдоподобные физические действия.
Кулешов Л.В. “Уроки кинорежиссуры”, лекции во ВГИКе:
«Разрешите привести несколько цитат по этому поводу из Станиславского [Станиславский К. Работа актера над собой]:
«Верное выполнение физической задачи поможет вам создать правильное психологическое состояние. Оно переродит физическую задачу в психологическую». «Тот, кто на сцене в момент творчества не представляет, не наигрывает, а подлинно, продуктивно, целесообразно и притом беспрерывно действует, тот, кто общается на сцене не со зрителем, а с партнером, тот удерживает себя в области пьесы и роли, в атмосфере живой жизни, правды, веры, «я есмь». Тот живет правдой на сцене»
«Мы любим малые и большие физические действия за их ясную, ощутимую правду; они создают жизнь нашего тела, а это половина жизни всей роли. Мы любим физические действия за то, что они легко и незаметно вводят нас в самую жизнь роли, в ее чувствования. Мы любим физические действия еще и за то, что они помогают нам удерживать внимание артиста в области сцены, пьесы, роли и направляют его внимание по устойчивой, крепко и верно установленной линии роли».
миф’26, «Давайте медленно и глубоко», Алена Конева, Андрей Игнатьев, Татьяна Игнатьева
Костюм в импровизации на скорости жизни имеет место быть. Но это не тот костюм, который подбирают актеру в театре, иногда условный, но хорошо смотрящийся с 25 ряда, и не тот костюм, который подбирают актеру в кино, приближенный к жизни, потому что камера видит все, но все же костюм.
Это, скорее, тот костюм, который вы выбираете в жизни, удобный, комфортный, подчеркивающий ваши лучшие стороны, но не праздничный, такой, который вы надеваете на свадьбу или день рождения, или даже на свидание, а повседневный, такой, который вы выберете себе, например, чтобы пойти в торговый центр: функциональный, потому что придется нести покупки к машине или до дома, но и такой, чтобы люди видели, кто идет.
Есть, конечно, еще «черный верх, черный низ», плюс кроссовки, кеды или джазовки с балетками. Можно и так.
Вот новый персонаж. Как рассказать о себе за то время, которое у тебя есть? Напрямую закидать партнера фактами, “накидать”, как говорят?
Этот путь быстрее, он требует меньше сил и концентрации, но опасен условностью, если переборщить с которой, можно выпасть из сценической реальности полностью.
Или пытаться следовать за ощущением правды в сцене, спрашивать не о том, что хочет сказать импровизатор, а о том, что мог бы в этой конкретной ситуации сказать или сделать этот конкретный человек?
Этот путь длиннее, требует больше времени и умений. Пройти по этой линии между правдой и неправдой намного труднее и можно свалиться в пропасть отвлеченных рассуждений и исчезнуть.
Но если это получается, то такому веришь больше, чем наваленной на тебя куче фактов, которые, даже будучи произнесенными вслух, не становятся правдой.
Кулешов Л.В. “Уроки кинорежиссуры”, лекции во ВГИКе:
«Если очень грубо и примитивно определить разницу между театральной пьесой и кинокартиной, можно сказать, что в кино актеры больше действуют, чем разговаривают, действие показывается, а на театре преимущественно говорят, рассказывают о действии.
Например, опера «Иван Сусанин». Начинается ария Вани. Он поет (в данном случае она, потому что поет женщина): «Бедный конь в поле пал, я бегом добежал…»
В этой арии Ваня рассказывает о своих действиях. Конечно, не следует думать, что Ваня в данный момент не действует, не переживает. Действие Вани заключается в том, чтобы своим рассказом заставить окружающих помочь Сусанину. Но в опере не показано, как Ваня скачет на коне, как конь пал, как Ваня бегом добежал и т.д. Если бы эта сцена снималась в виде кинофильма, то, разумеется, вся динамика эпизода с Ваней была бы показана. Мы увидели бы на экране падающего коня, бегущего Ваню и т.д. Плюс к этому переживания Вани, который хочет заставить окружающих помочь Сусанину.
Таким образом, из этого примитивного примера вам должны быть ясны некоторые особенности театральной и кинематографической драматургии и, следовательно, разница театрального и кинематографического действия. Я повторяю, что для ясности приведен очень примитивный пример, но бывают случаи, что и в кино действующие лица рассказывают о своих действиях, а на театре действия показываются так же, как в кино. Исторически практическая работа над театральным действием свелась, в первую очередь, к работе над текстом — над диалогами, монологами, т.е. разговорами.»
