Из урока «Столкновение миров» курса «Импровизация на скорости жизни». Весь курс с примерами из импров-спектаклей доступен в закрытой части сайта https://www.improvmoscow.ru/book-discovering-a-better-world, Пишите: @dmtryviewshkin Телеграм или +79161857247 iMessage SMS — я расскажу как получить доступ.
В этой части мы поговорим о столкновении миров. Причем столкновение миров — аж двух разных пар. Я не имею в виду пары персонажей, я имею в виду два состояния импровизатора.
Первое состояние — это импровизатор, человек, который выполняет на сцене и роль драматурга, и роль режиссёра, и роль актёра.
И второе состояние — это состояние персонажа как раз таки. То есть столкновение миров: А) импровизатора и Б) столкновение миров персонажей. И то, и то имеет видимый ощутимый эффект на импровизационный спектакль.
В первом случае, если сталкиваются миры импровизаторов, обычно это случается в начале сцены. Так как мы играем без предлагаемых обстоятельств (то есть мы не знаем, кто мы, не знаем, где мы, не знаем, что происходит), то каждый из импровизаторов заходит со своим пониманием — частичным, но всё же со своим пониманием того, что это за мир, что это за сцена, что это за люди, да, как они смотрят на этот мир.
И вот, когда эти два мира импровизаторов (живых людей на сцене, не персонажей) сталкиваются, то они не совпадают, всегда. Но не совпадают по-хорошему, в том плане, что ни один из импровизаторов не отрицает реальность, которую предлагает партнер, а наоборот: когда один из импровизаторов, у которого было одно понимание того, что происходит, видит, что предлагает его партнёр, он принимает эту реальность. Важно отметить, что он не отказывается от своей реальности, но принимает реальность своего партнера и встраивает ее в свою.
Начинаю знакомить вас в коллективами mif_select’26, фестиваля лучших выступлений февральского мифа’26. И начну я с ребят, без которых миф не был бы тем фестивалем, которым он является сейчас.
Полина Хачатурова. Мы с Полинкой делали mif’19 еще в Театре на Цветном. Это был единственный фестиваль, где у нас был мерч, футболки, которые мы носим до сих пор.
Станислав Фоменко. Без него и его помощи я бы не выжил в дни фестиваля, реальный дух мифа, который всегда присутствует в зале, даже когда его там нет.
Оба они есть «Да кто они, ять, такие?!», дуэт, который дарит ощущения светлого мира и доброты.
“Каждый импров-скетч — это окошко в мир людей, реальный, смешной, парадоксальный, узнаваемый здесь и сейчас»
«Абсолютно гениальная идея взять в качестве вдохновения мировое радио. Специальный человек крутит колесико в приложении, которое в случайном порядке выбирает радиостанцию, ведущую эфир в одном из городов мира.»
«Полина — настоящая актриса, за ее игрой хочется следить, ее женские образы восхитительны.»
«Я не знала, что Станислав может быть таким.»
Билеты на первый день фестиваля, кстати, пока по 750₽, успевайте купить. Суббота и воскресенье пока по 950₽. Все три дня 2400₽.
Из урока «Открывать мир, ожидая от него хорошего» видеокурса «Импровизация на скорости жизни». Весь курс с примерами из импров-спектаклей доступен в закрытой группе тг, пишите @dmitryviewshkin в Телеграме, я расскажу как получить доступ.
Всем привет. Меня зовут Дмитрий Вьюшкин. Это импровизация на скорости жизни. И сегодня я хотел бы с вами поговорить на следующую тему. Мне достаточно трудно её сформулировать, но она звучит так. Я могу её в нескольких вариантах вам предложить.
Первый: «Открывать мир, ожидая от него хорошего».
Второй: «Даже если тот мир, который вам открывается, кажется вам злым, агрессивным, настроенным против вас, — возможно, это на самом деле не так».
И третий вариант, как ни странно: «Когда вы попадаете в ситуацию, где, как вам кажется, всё настроено против вас, попробуйте отослать себя в тот момент времени, когда вам было хорошо. Найти светлое воспоминание».
Ждать хорошего. Не всё так плохо, как кажется. Светлое воспоминание. Вот эти три темы я хочу объединить в одну. Идея здесь следующая.
Я постоянно с этим сталкиваюсь. Очень многие импровизированные сцены наполнены прямым негативом. Просто наполнены. Такое впечатление, что два человека заранее выходят на сцену и готовы друг с другом драться. Спорить. Отстаивать свою точку зрения. Никто не знает, что это за точка зрения, — но уже готовы биться до конца. Доказывая, что другой человек не прав, а ты прав. Думать, что персонаж твоего партнёра уже заранее настроен против тебя.
Почему так происходит? Очень часто люди, которые играют, импровизаторы, они этого не замечают. Не замечают, какое впечатление они производят. Мне кажется, мы делаем это подсознательно. Мы не виноваты. Жизнь виновата, которая нас окружает. Жизнь, которая нас учит: если ты не будешь готов к плохому — тебя обязательно накажут. Все люди настроены против тебя. Все хотят тебе навредить. Если ты не будешь к этому постоянно готов — не выживешь.
Сама жизнь заставляет нас таким образом вести себя на сцене. А когда ты выходишь на сцену в импровизации, те шаблоны, которые в тебе лежали — ты даже не подозревал, что они есть, — они все начинают вылезать. Становятся видимыми. Тебе они не видны. Тебе кажется, что ты ведёшь себя на сцене абсолютно так же, как и в жизни: нормально, я так живу. А со стороны видно: человек начинает обвинять другого. Автоматически думает — он даже не знает, кто этот человек, — что тот настроен против него. Хочет сделать что-то плохое. И он должен его опередить. Ударить в переносном смысле первым. Сделать так, чтобы обязательно ты был прав. Чтобы у тебя был статус выше.
Я наблюдал эти сцены с боданием очень часто. И сам в таких участвовал. Пока не понял, что это контрпродуктивно.
Наша задача, особенно в первой сцене, найти себя там — с нашими персонажами, в их взаимоотношениях — где они хотя бы пять минут готовы терпеть друг друга. Я уж не говорю о том, чтобы любить и жалеть.
Если импровизация — это отображение жизни, то жизнь, которую мы отображаем на сцене, такая же кривая. Несовершенная. Косая. Несправедливая. Как и наша реальная жизнь. Я не говорю, что нужно на сцене показывать утопию, где все счастливые и добрые. Такого не бывает. На сцене нужно правдиво отображать жизнь. Нужно правду жизни пытаться туда хотя бы на секунду вытащить. Как только это происходит — все начинают верить, что то, что происходит на сцене, — это на самом деле.
В отношениях любых людей, как бы сильно они друг друга ни любили, всегда будет момент, когда они будут друг друга не любить. Они в принципе любят друг друга. Как люди, которые очень долго живут вместе. Когда-то они влюбились. Поженились. У них любовь. Под всеми этими отношениями лежит любовь с большой буквы. Но в определённый момент, конечно, могут быть разногласия. Это следующая тема: точка зрения и конфликт.
Выходя на сцену, особенно в первой сцене, нужно себе сказать: «Да, я могу не соглашаться с тем, как человек видит эту жизнь. Он может мне не нравиться. Но сейчас я хочу попасть в тот момент в отношениях между этими двумя людьми, когда у них мир. Когда покой. Когда нет конфликта». Под конфликтом я подразумеваю ссору. Потому что очень часто первые сцены сталкивают людей в выяснение отношений. Тяжело очень. Даже опытные импровизаторы потом говорят: «Ну это же было круто», — не понимая, что на самом деле было очень тяжело наблюдать это со стороны.
Я вывел для себя правило. Каким бы гадом ни казался тебе персонаж твоего партнёра, каким бы гадом он не видел твоего персонажа — он на самом деле хороший человек. Сейчас он гад. Согласен. Сейчас он ведёт себя по-свински. Но у него есть причина. И твоя задача как партнёра эту причину открыть. Увидеть. Даже если он эту причину не видит сам.
Заходя в сцену, нужно говорить себе: «Я иду в абсолютно реальную жизнь. Она кривая. Жёсткая. Несправедливая. Но я всё равно, несмотря ни на что, жду от неё хорошего».
Первое: даже если он гад, у него есть причина. Твоя задача — эту причину найти. Не твоего партнёра задача сказать: «Ну, я так себя веду, потому что я несчастлив». Твоя.
Второе: введи себя в состояние: «Я захожу в этот мир и ищу в первую очередь не изъяны этого мира, не проблемы, не недостатки — коих много, и нас хлебом не корми, дай на них наброситься. Я не это ищу. В первую очередь, как бы тяжело это ни было, я буду искать достоинства. Особенно персонажа моего партнёра. И в своём персонаже тоже. То, что можно похвалить».
И третий момент, технический: даже если я чувствую, что сейчас не самый лучший момент в наших отношениях, и тот человек, который на меня смотрит, — не очень хороший человек, я попытаюсь отослать себя в тот момент в наших отношениях, когда нам было хорошо. Когда мы были хоть на секунду, но счастливы. Когда я был хоть на секунду, но счастлив.
Я где-то три месяца преподавал в центре реабилитации для наркозависимых. Вот такой у меня был случай. Мне позвонила женщина из Сиэтла, из Америки. У неё здесь был сын в этом центре. Она сказала: «Мы в Америке занимаемся импровизацией. Мне это очень нравится. То ощущение, с которым я выхожу после занятий просто удивительное…»
И вот я три месяца занимался с ребятами. У меня есть очень простое упражнение, которое вы можете спокойно делать. Называется «Расскажи историю». Ничего не нужно. Я давал его этим ребятам — там, понятно, травма. И в любых других группах давал. Расскажи любую историю. И автоматически люди начинали рассказывать истории, связанные с травмами. Детскими. Взрослыми. Случаи, когда им было плохо. Мы, конечно, это слушали. Нам было тяжело всё это слушать. Особенно у ребят, которые наркозависимые. У них очень тяжёлые истории. Как они пацанами мелкими, по двенадцать лет, на Новый год с водкой забирались куда-то в подвал. Это была их идея праздника.
Я потом выслушал и говорю: «Ребята, задание-то было какое? Рассказать тяжёлую историю? Плохую? Тёмную? О травме?» Они говорят: «Нет. Задание было — рассказать историю». Поэтому нужно уйти в тот момент прошлого наших персонажей, когда они были счастливы.
Сделал текстовый вариант своего интервью “Импровизация на скорости жизни” для Юлии Соколовой: транскрибировал видео, разбил на смысловые части, исправил орфографию и пунктуацию.
На основе своей первой книги “Открывая мир лучше. Импровизация без предлагаемых обстоятельств” обучил ИИ своему писательскому стилю, создал языковую модель.
Прогнал через нее текст интервью. Отредактировал.
Курс-погружение, 12-14 июля
— Отличие импровизации на скорости жизни от стендапа и актерского мастерства;
Смотрю сейчас лекции по сценарному искусству на канале Film Courage на Youtube и понял, что восприятие современным зрителем истории, ее полноты в первую очередь, зависит от того, как, через что он учил себя эти истории понимать.
Мы читали книги, слушали сказки, рассказывали страшилки во дворе и детских лагерях, но по большей части смотрели фильмы и сериалы. То есть вот они наши учителя, вот что сформировало у нас, зрителя, чувство истории, чувство ее полноты, сформировал рефлекс к концу фильма, сериала, истории, спектакля искать ответы на все наши вопросы.
Если брать, например, большой экран, полнометражные фильмы, то есть лимит времени, отведенный сценаристу и режиссеру на то, чтобы свою историю рассказать. Это 2 часа, 2:20, 2:30, три часа. И то, читая воспоминания великих режиссеров, часто слышишь, что не хватило времени, пришлось резать, выкидывать целые сцены, защищать фильм, делить на части и все равно оставаться недовольным.
Именно поэтому, мне кажется, как только позволили технологии, на смену киноэпохе пришла эпоха сериалов. Здесь уже, при стандартной серии в 40 минут, их количестве в сезоне по 10, 12, 14 серий, и количестве сезонов в талантливом сериале до 5, например, мы получаем грубо от 33 до 46 часов экранного времени. Это от 11 до 15 полнометражных фильмов.
За это время можно раскрыть целый мир, показать каким были персонажи до события, которое все изменило, само событие, этапы борьбы с внешними обстоятельствами и самим собой, изменения в персонаже и все, все, все, что нужно показать по законам сценарного искусства.
И теперь возьмем 30-40 минут, которые есть у нас на импровизационный спектакль. Что нам с этими минутами делать? Что мы делаем?
Я вижу, что в современной импровизации сформировались две стратегии, ни одна из которых не идеальна, каждая из них – компромисс:
Первая есть попытка, честная и основанная на служении зрителю, попытка в эти полчаса вместить три часа экранного времени кинофильма или 30 часов экранного времени современного сериала.
Для этого мы всеми честными и не очень способами пытаемся срезать углы: берем историю из зала и таким образом сразу даем зрителю большую часть ответов на их вопросы; готовим фабулу заранее, например, используя жанровые форматы, то есть детективы, хорроры и прочее; учим себя создавать сразу платформу, буквально проговаривая в начале спектакля ответы на вопросы кто мы, где мы, почему и зачем.
Плюсы: освобождается время для комедийной работы, работы над образом, то есть время для шуток и актерской составляющей спектакля. Минусы: драматургия, то есть то, над чем мы старательно трудились в начале спектакля, выбирая историю из зала, например, все равно получается слабой, шитой большим длинным стежком нитью такого цвета, что не заметить этого просто нельзя.
Курс-погружение, 12-14 июля
Вторая стратегия есть попытка, как этого ни странно, также переложить часть сценарной, драматургической работы на зрителя. Но она, в отличие от первой, призывает наоборот “не объяснять ничего”, потому что зритель “умнее нас и все в конце концов поймет”; она призывает сделать так, чтобы на сцене в эти 30 минут появился такая часть истории, которая была бы способна уже потом, после спектакля потянуть за собой весь остальной мир.
Плюсы: можно не спешить, не прыгать во времени и пространстве, сосредоточиться на характерах героев, на том, как они видят мир, том, что они хотят сказать, на их боли, стремлениях, мечтах. Минусы: можно не осилить, откусить больше, чем сможешь прожевать и проглотить, опасно для жизни персонажей, можно родить их мертвыми, неправдоподобными, надуманными, полными воздуха и не дать зрителю ничего, что он хотел бы потом “додумывать”.
Ни то, ни другое не панацея, и то, и другое компромисс. И лучше не будет, со стороны импровизаторов, я имею в виду. Не будет идеального спектакля или шоу, никогда. Да, мы будем стараться, думать, совершенствовать все, что можно, но каждый раз, даже тогда, когда нам будет казаться, что это искра божья, мы будем упираться в невидимую стену и не доходить до рая.
Что нам с этим всем делать? Вы удивитесь, но единственная, по моему мнению, надежда – это зритель, надеяться можно только на него. На то, что он найдет в себе силы прощать и не замечать, научит себя искать моменты искренности и правды, трагической и комедийной, и растягивать их на все полотно спектакля; научится видеть мир, больший, чем можно показать на сцене; научит себя заполнять бреши, оставленные импровизаторами; научится видеть свет там, где кажется только тьма, радость, где кажется только грусть, и наоборот – и таким образом сделает себя большим драматургом, чем люди на сцене. Надежда только на это.
Как ругаться и не разругаться, как ссориться и не рассориться – сыграли с Димой Мельниковым очередной спектакль нашего с ним дуэта “МельникоВВьюшкин”. Получилась история расставания: грустная, смешная, парадоксальная, без ответов на все вопросы в конце, без последних точек, честная настолько, насколько мы смогли выдерживать горизонт уязвимости.
«У меня есть ты» — последняя реплика в спектакле и его название.
Видео спектакля доступно в закрытом чате. Пишите, я расскажу как получить доступ. Там же последний из переводов спектаклей дуэта TJ&Dave – [НЕ]СПЕШИ (TOUT SUITE).
Следующий курс-погружение – на июньских праздниках: 12, 13 и 14.06, идет набор.
Импровизаторов на сцене обычно как минимум два. Я не беру соло-импров, потому что сам до сих пор до конца не разобрался как он работает. Он работает, и мне изнутри очень нравится, что получается, не знаю, как это выглядит со стороны. В общем, как минимум два. Но людей, вернее их состояний, теней, модов, если хотите, намного больше.
Есть сами импровизаторы с их задачами на этот конкретный спектакль в этой конкретной связке. Они могут договориться играть в этот раз определенным образом, бросить себе вызов, например, чтобы выйти с “плато”, то есть преодолеть этап застоя или наоборот закрепить успех того, к чему они пришли на репетициях или предыдущих выступлениях.
Есть люди, не импровизаторы, с их реальными проблемами и заботами, которые не уходят и не отпускают вас, даже тогда, когда вы о них “не думаете”, то есть их нет в вашем поле зрения в момент спектакля. Будьте уверены, они там, сидят и думают за вас и могут в любой себя проявить.
Есть ваш сценический образ, всегда вас окружающй, который отличается от образа актерского. Образ импровизатора – это то, как конкретный импровизатор воспринимается зрителем, его партнерами по сцене еще до первой произнесенной реплики.
Это набор образов, ролей, функций, которых мы наделяем людей еще до того, как они что-либо сказали, потому что так нам говорит наша интуиция, наш жизненный опыт — люди с таким типом тела, лицом, взглядом, жестами скорее всего, абсолютно субъективно, в нашей вселенной, нашем образе мира, системе мироустройства будут наделены вот такими качествами.
И есть персонажи, люди в мире которых мы оказались. Это все, что я только перечислили выше, и еще что-то. Как только появляется это что-то, импровизаторы на сцене перестают быть всем тем, что они есть выше и становятся другими людьми, часто с собой не имеющими ничего общего. Или нам так кажется.
Так вот, каждый из этих типов присутствия на сцене имеет свой язык.
Импровизатор будет задавать бесконечные вопросы, обращенные к партнеру, смысл которых будет очень простым: “Я не понимаю, что ты делаешь. Я не понимаю, что я делаю. Что мы делаем?”
Человек-импровизатор будет говорить о боли, тревожащей его в настоящий период его жизни, боли зачастую ведомой только ему и не всегда понятной зрителю и его партнерам. Это могут быть длинные, пространные монологи или же конкретные и специфичные проблемы.
Образ же будет вам подсовывать реплики, шуточки, приемчики, которых от вас ждут зрители. И мы идем на поводу у зрителя, партнеров по сцене и себя, потому что так проще, и снова и снова обращаемся к тому, что работало в прошлом. “А вот и я”, – будет говорить он.
Самое трудное – это обратить все это во внутреннюю речь, не выносить наверх, в видимый диалог. Важно понять, что из всего того, что у вас сейчас в голове, может сказать ваш персонаж, потому что:
Язык персонажа должен отличаться от технического языка импровизатора (“Сядь сюда, иди туда, не стой здесь”.), языка вашей боли (“Мне трудно быть среди большого количества людей, в метро, на улице”), языка образа, присвоенного и любимого зрителем (“Здрасте, я ваша тетя”).
Он может брать от вас то, что ему нужно, но вы четко будете знать, что это не вы, это не ваш мир, вы лишь проводник. Чувство языка персонажа приходит не сразу, но если оно пришло, вы ни с чем его не спутаете.
Из “Как работают над сценарием и в Южной Калифорнии”:
Чтобы решить проблему демонстрации внутреннего мира персонажа, начинающий сценарист непременно прибегает к диалогу. Но это не самое лучшее решение. Когда герои на экране непрерывно разговаривают о том, что думают и чувствуют, единственной драмой в кинотеатре может стать массовый исход зрителей.
Поиск действий, раскрывающих самые сложные внутренние переживания героев, — одна из сложнейших задач, стоящих перед сценаристом, но умение ее решать и отличает сюжет, наполненный действием, от сюжета, где все только и говорят, как будут действовать.
На деле именно сопоставление диалога и действий, которые и в реальной жизни часто не совпадают по смыслу, дает нам наиболее полное представление о внутреннем мире человека.
Мы живем иллюзией, что конфликт есть математическая проблема, решив которую мы закончим историю, “закольцуем” ее и спокойно выдохнем. Формальный, “от учебника” подход к драматургии, сценарной составляющей в импровизации приводит к тому, что современный импров захламлен схемами, заученными, “натренированными”, и от того мертвыми на сцене. Они повторяют друг друга, трут мозоль и сводят с ума.
Интересно, что часто мы сами эту проблему и формулируем, мы нарочно ее ищем. Потом сами же, притворяясь, что это не мы только что эту проблему ввели, пытаемся ее сценически решить и каждый раз, каждый, при таком подходе проваливаемся. На бумаге все ответы вроде сходятся с теми, что в конце учебника. На самом же деле зритель все видит, все понимает, жалеет нас и от этого нам всем должно быть стыдно.
Конфликт – это и есть сам человек. Решая конфликт, мы убиваем человека на сцене, мы сами убиваем нашего персонажа, своими руками. Как ему жить дальше, когда мы за 30 минут сценического времени решили за него все, раз и навсегда? В чем тогда вообще смысл, куда мы дели его недостижимый идеал, тот, к которому он был готов идти всю жизнь и был готов, опять-таки, так и не дойти?
Не решайте ничего и ни за кого на сцене, не решайте чужих проблем – мы не боги, чтобы себе такое позволять. Бережно идите за своим персонажем и не режьте полотно его жизни грубым зазубренным ножом. Для нас – это хиханьки-хаханьки, а кто-то только что лишился смысла жизни и виноваты в этом мы. Мы отыграли, все порешали и довольные ушли жить своей жизнью, не подумав о том, что будет с нашим персонажем дальше.
Еще большее заблуждение – это то, что конфликт есть всегда открытое противостояние, то есть крайняя форма непонимания, крайняя форма неприятия всего, что из себя представляет ваш оппонент, то есть ссора, ненависть, нелюбовь. Победив в такой “драке” на сцене, мы все равно будем чувствовать себя плохо, у нас во рту и на губах остается послевкусие гнилого переспелого фрукта, от которого не избавиться, сколько не вытирай.
Человек стремится к моменту равновесия, короткому моменту радости, к тому, что был у него в прошлом или к тому, который будет у него в будущем. В настоящем он всегда несчастлив. Это и есть конфликт. Как вы его разрешите?
Никто не хочет быть несчастлив, каждый человек, каждый, стремится к счастью и то, что мы называем конфликтом есть ничто иное как повороты и изгибы троп, которые мы прокладываем на пути к пику, туда, где флаги и тишина. Мы обходим и следуем, повторяем, идем след в след, сходим с натоптанной тропы и начинаем прокладывать свою. Если отнять у нас это, ничего не останется.
И еще один момент. У нас всех есть любимая игра – говорить или думать, что в нашем несчастье виноват другой человек: нам не додали в прошлом или стоят на пути к будущему. В «Некто отчаянно хочет чего-то и сталкивается с трудностями, пытаясьдобиться цели» нужно обязательно добавить “иллюзорной” или “недостижимой”, потому что так устроен человек.
Конфликт никогда не найдет своего разрешения, потому что это будет конец самого человека. Единственно, что мы можем – так это следовать за мимолетным ощущением красоты, тишины, радости в поисках равновесия, из которого, только его достигнув, мы сразу же сваливаемся в следующий водоворот несчастья. А, может, это и есть счастье?
Из “Как работают над сценарием и в Южной Калифорнии”:
Действие большинства фильмов разворачивается вокруг центрального персонажа — протагониста. В основной формуле драмы («Некто отчаянно хочет чего-то и сталкивается с трудностями, добиваясь цели») этот «некто» и есть протагонист.
Антагонист — противодействующая сила, активно препятствующая достижению цели протагонистом. Борьба данных сил и составляет драматический конфликт.
[Есть истории, где] протагонист и антагонист — два совершенно конкретных человека, активно противостоящих друг другу. В сюжетах подобного типа конфликт называется внешним, это конфликт героя с кем-то другим. [«Звездные войны», «Терминатор»].
Но в огромном количестве фильмов имеет место внутренний конфликт — главный герой является собственным антагонистом, и основная борьба разворачивается между двумя сторонами личности героя, желаниями и побуждениями одного и того же человека. [«Странная история доктора Джекила и мистера Хайда»].
TJ&Dave играют в реальном времени, они буквально следуют за персонажем. Что делать, если твоему герою нужно перейти в другое помещение, выйти на улицу, спуститься вниз?
Можно сделать скачок в пространстве – выйти из видимой части сцены и зайти вновь, но уже в другое пространство: ты был в офисе, затем спустился вниз и вот ты в фойе или у подъезда. Но тут же рвется и время.
А если следовать принципу непрерывности времени и пространства, то следует показать, как ты спустился и лестница тут, конечно, не вариант. Я видел, как делают лестницу в импрове, делал сам – это вызывает смех у зрителей и тут же рушит реальность импровизационного мира.
Но вот лифт – это возможно сделать и сделать так, чтобы этому поверили. Я не в первый раз, вижу, как Ти-Джей и Дейв обращаются к этому приему и каждый раз он выигрышный, потому что лифт – это не просто оправдание того, что сейчас персонаж окажется в новом пространстве, это и есть новое пространство, которое ту самую ниточку непрерывной связи времени и места не рвет, а делает только ярче.
