Дэвид Паскуэйзи, Ти-Джей Джагодовски, спектакль «[не] Спеши»
«Не играйте знакомств», — гласит правило. Но вот TJ&Dave спокойно, размеренно, уморительно начинают путешествие в 50 минут со сцены с двумя незнакомыми друг с другом людьми.
Это лишь подтверждает их идею о том, что правила, несмотря на то, что несут в себе мудрость и опыт предыдущих поколений импровизаторов есть лишь то, что однажды сработало для этих конкретных импровизаторов.
Ти-Джей в начале каждого спектакля практически всегда берет на себя образ человека понимающего или стремящегося понять, доброго, “приятного в общении человека”, как сказал персонаж Дэвида в этой сцене.
Дэвид же часто на предложения своего партнера (а Ти-Джей начинает первым, практически всегда) говорит “нет”: словом, действием, настроем своего персонажа.
И на удивление, этот “+-” у них работает. Вот вам еще одно правило, которым дуэт TJ&Dave пренебрегает – то самое “Да, и”, читаемое буквально. Дэвид принимает реальность, предлагаемую партнером, но отрицает предложения его персонажа.
И если про персонажей Ти-Джея, его первых персонажей, можно сказать, что они “приятные люди”, то персонажи Дэвида всегда оставляют двоякое впечатление – ты не может определиться с тем, любить тебе их или ненавидеть. В них есть то, что Жора Крыжовников (Андрей Першин) называет “мерцающим сочувствием”.
Читаю книгу по сценарному искусству Дэвида Говарда и Эдварда Мабли “Как работают над сценарием и в Южной Калифорнии”. Под “Южной Калифорнией” подразумевается Школа кинематографических искусств Университета Южной Калифорнии в Лос-Анджелесе.
Главная идея – «Некто отчаянно хочет чего-то и сталкивается с трудностями, добиваясь цели».
Если взять любой зрительский фильм или сериал, который посмотрел практически каждый, я не знаю, от “Форреста Гампа” до “Во все тяжкие”, в основе каждого из них лежит именно она.
Естественно, я начинаю сравнивать с тем, что мы делаем на импровизационной сцене. Например, мы с Димой Мельниковым в дуэте “МельникоВВьюшкин”. Правдиво это утверждение, эта идея, или для импров-театра работает другая формула?
Первый наш спектакль. “Мама отчаянно ищет пути, как уберечь от самого же себя своего особенного ребенка, маленького гения. Она сама не может ему помочь, муж отстраняется. В конце концов она находит своего отца, который оказывается известным ученым и отдает ребенка на воспитание ему.”
Второй спектакль. “Взрослый мужчина, мучается бессонницей, из-за нее у него на работе начинаются проблемы. Ему не может помочь ни специальная клиника, ни друг, ни жена. В конце концов он оказывается в доме своего детства, где в своей детской кроватке под воспоминания о детстве и разговоры мамы о своих делах, он наконец засыпает.”
И еще цитата:
Итак, вот основные элементы «интересной, хорошо изложенной» истории:
Она о ком-то, кому можно в той или иной степени сопереживать.
Этому кому-то совершенно необходимо что-то.
Это что-то трудно, но возможно.
История изложена в такой последовательности, чтобы оказать на зрителя максимальное эмоциональное воздействие, вызвать сопричастность.
История должна иметь достойный финал (и речь не о хэппиэнде).
Интересно еще, что каждый из пока еще двух наших спектаклей мы интуитивно разделили на три части, три сцены. Между каждой из них проходит время, они не идут в реальном времени, как, например, в спектаклях дуэта TJ&Dave, между ними есть скачок во времени и пространстве. И это соответствует трехактной структуре истории, где:
Первый акт знакомит зрителя с созданным сценаристом миром, главными героями истории и заявляет основной конфликт, вокруг которого будет строиться действие. В большинстве случаев в центре повествования находится герой, на чьей жизни и проблемах и фокусируется внимание к концу первого акта, т. е. к этому моменту зрителю понятна цель героя и упомянуты трудности, мешающие ее достижению.
Второй акт более детально представляет эти трудности и их масштабы, рассказывая зрителю, что именно препятствует достижению цели. Сам герой меняется и развивается, открываясь с новых сторон, или на него оказывается постоянное давление, провоцирующее его на изменения. Кроме того, во втором акте развиваются и второстепенные линии сюжета.
В третьем акте основная история (линия главного героя) и все второстепенные сюжетные линии находят ту или иную развязку, и зритель должен почувствовать, что конфликт разрешился. Даже если зритель увидит, что на горизонте маячит новая грозовая туча, разрешение конфликта текущей истории должно быть завершено.
Видимо, универсальные принципы построения истории на то и универсальные, что работают везде, вне зависимости от того, театр это или кино, репертуар это или импровизация.
Последняя циатата):
[Естественно, что]
Любую хорошую историю можно рассказать плохо.
https://vk.com/video-50951158_456239081
Спектакль дуэта МельникоВВьюшкин в составе Дмитрий Мельников и Дмитрий Вьюшкин на фестивале импровизации миф’26 mif’26
Ти-Джей Джагодовски, Дэвид Паскуэйзи, «Кубок Губернатора»
Я люблю наблюдать за тем, как Ти-Джей каждый раз находит логическое объяснение всему, что бы ни происходило, приземляет спектакль, ориентируясь на ощущение правды в сцене. Он исследует любой момент нестройности, нелогичности, не боится остановиться, все обдумать и обсудить.
Еще я люблю наблюдать за тем, как Дэвид наполняет этот реалистичный мир поэзией и ощущением необъяснимого, того, что нельзя доказать или увидеть в жизни, но что, тем не менее, не становится от этого менее правдивым и настоящим, чем правда Ти-Джея. И Ти-Джей привык к тому, что обычно его правда побеждает, приводя все к одному знаменателю и ощущению, что вот оно так и есть, и так и было бы, если бы это случилось на самом деле.
Но иногда, мне кажется, ощущение поэтической нереальности происходящего должно одерживать верх над стройной логикой сюжетной линии: персонаж Дэвида, “Человек с усами”, которого он впервые показывает спускающегося вниз на лифте спасает ребенка, который вдруг перестает дышать, делая ему искусственное дыхание. Женщина с ребенком после, по какой-то неведомой для Ти-Джея причине, за спасение ребенка начинает благодарить его персонажа, таксиста Уолтера. Не принимая такого поворотного пункта, Ти-Джей начинает отказываться от такой трактовки событий.
Более того, женщина в определенный момент начинает предлагать своего ребенка Уолтеру, называя того “светлым, славным человеком”, практически называя его святым. Дэвид, продолжая выполнять поставленную самому себе сверхзадачу показать, что в мире есть что-то, что объяснить невозможно, что-то абсолютно нелогичное и чуть ли не сверхъестественное, называйте это как хотите, говорит своему партнеру таким образом, что “Человека с усами” видели все, кроме этой самой женщины. Для нее ее ребенка спас Уолт, она своими глазами видела, что он взял ее ребенка и как ей казалось, разговаривая сам с собой, спрашивая сам себя, какую помощь он мог бы оказать, вдруг делает то, что он никогда не умел и не учился делать – искусственное дыхание грудному младенцу.
Поэтическая трактовка этого случая Дэвидом – “Человек с усами”, человек не из этой эпохи был возвращен на один день на Землю с одной задачей – спасти ребенка и сделать это руками Уолта. Все время до этого момента он ходил и радовался всему, что видит: людям, Солнцу, возможности походить по земле, возможности сделать то, по чему он скучал где-то там, наверху, месте, существование которого нельзя доказать.
Ти-Джей Джагодовски, Дэвид Паскуэйзи, «Кубок Губернатора»
Интересно, как меняется сценарий спектакля по мере того, как далеко мы заходим в его мир. Вначале есть лишь импровизаторы и ощущение работы – драматургической, сложной, с большим количеством экспозиции, прояснений через техники, не позволяющие эту работу заметить сразу.
Но потом, уже в середине спектакля и даже ближе к его завершению, когда фабула имеет свои примерные, но четкие, как пунктирная линия границы, если сравнивать с кинематографом, возникает момент, когда сценарий начинает меняться, трансформироваться волею уже не импровизатора-драматурга, а импровизатора-режиссера и даже дальше – режиссера монтажа, человека собирающего из отснятого материала то, что потом увидит зритель с экрана.
Выясняется, что один и тот же фильм в версии драматурга, его сценария, режиссерского сценария и того, что получается в конечном итоге после монтажа – часто три разных фильма.
Также и в импровизации на скорости жизни – если в середине и конце спектакля, кто-то из импровизаторов оказывается не согласен с тем, как трактуются события, то иногда возникает вот такой спор, от имени персонажей, но спор двух непримиримых режиссеров, каждый из которых пытается в моменте, на сцене, понимая, что другого времени не будет, отстоять свою точку зрения.
миф’26, «Давайте медленно и глубоко», Алена Конева, Андрей Игнатьев, Татьяна Игнатьева
Костюм в импровизации на скорости жизни имеет место быть. Но это не тот костюм, который подбирают актеру в театре, иногда условный, но хорошо смотрящийся с 25 ряда, и не тот костюм, который подбирают актеру в кино, приближенный к жизни, потому что камера видит все, но все же костюм.
Это, скорее, тот костюм, который вы выбираете в жизни, удобный, комфортный, подчеркивающий ваши лучшие стороны, но не праздничный, такой, который вы надеваете на свадьбу или день рождения, или даже на свидание, а повседневный, такой, который вы выберете себе, например, чтобы пойти в торговый центр: функциональный, потому что придется нести покупки к машине или до дома, но и такой, чтобы люди видели, кто идет.
Есть, конечно, еще «черный верх, черный низ», плюс кроссовки, кеды или джазовки с балетками. Можно и так.
Вот новый персонаж. Как рассказать о себе за то время, которое у тебя есть? Напрямую закидать партнера фактами, “накидать”, как говорят?
Этот путь быстрее, он требует меньше сил и концентрации, но опасен условностью, если переборщить с которой, можно выпасть из сценической реальности полностью.
Или пытаться следовать за ощущением правды в сцене, спрашивать не о том, что хочет сказать импровизатор, а о том, что мог бы в этой конкретной ситуации сказать или сделать этот конкретный человек?
Этот путь длиннее, требует больше времени и умений. Пройти по этой линии между правдой и неправдой намного труднее и можно свалиться в пропасть отвлеченных рассуждений и исчезнуть.
Но если это получается, то такому веришь больше, чем наваленной на тебя куче фактов, которые, даже будучи произнесенными вслух, не становятся правдой.
Кулешов Л.В. “Уроки кинорежиссуры”, лекции во ВГИКе:
«Если очень грубо и примитивно определить разницу между театральной пьесой и кинокартиной, можно сказать, что в кино актеры больше действуют, чем разговаривают, действие показывается, а на театре преимущественно говорят, рассказывают о действии.
Например, опера «Иван Сусанин». Начинается ария Вани. Он поет (в данном случае она, потому что поет женщина): «Бедный конь в поле пал, я бегом добежал…»
В этой арии Ваня рассказывает о своих действиях. Конечно, не следует думать, что Ваня в данный момент не действует, не переживает. Действие Вани заключается в том, чтобы своим рассказом заставить окружающих помочь Сусанину. Но в опере не показано, как Ваня скачет на коне, как конь пал, как Ваня бегом добежал и т.д. Если бы эта сцена снималась в виде кинофильма, то, разумеется, вся динамика эпизода с Ваней была бы показана. Мы увидели бы на экране падающего коня, бегущего Ваню и т.д. Плюс к этому переживания Вани, который хочет заставить окружающих помочь Сусанину.
Таким образом, из этого примитивного примера вам должны быть ясны некоторые особенности театральной и кинематографической драматургии и, следовательно, разница театрального и кинематографического действия. Я повторяю, что для ясности приведен очень примитивный пример, но бывают случаи, что и в кино действующие лица рассказывают о своих действиях, а на театре действия показываются так же, как в кино. Исторически практическая работа над театральным действием свелась, в первую очередь, к работе над текстом — над диалогами, монологами, т.е. разговорами.»
Ти-Джей Джагодовски, Дэвид Паскуэйзи, «Кубок Губернатора»
Если присмотреться к персонажам, появляющимся в спектаклях дуэта TJ&Dave, то можно заметить, что среди них есть повторяющиеся образы. Не идентичные друг другу, но время от времени повторяющиеся типажи, характерные для этого конкретного импровизатора.
У Ти-Джея, например, есть вот этот продавец в продуктовом магазине/кафетерии/киоске с акцентом, отдаленно напоминающем восточноевропейский, приземленный по мироощущению, резкий, часто противоречивый в суждениях, часто католик, привносящий знаки и символы своей религии в повседневную жизнь. Или раздраженный водитель, либо профессиональный, как в этом спектакле, таксист, либо просто водитель личного автомобиля, но всегда в типичном для такого водителя настроении. И конечно же, обязательная женщина, но характерная для Ти-Джея.
Дэвид же, как он отмечал в одном из интервью играет все время самого себя с небольшими штрихами, которые едва заметны, но все же отделяют один образ от другого. Когда же ему нужно брать образ-персонаж Ти-Джея, вот здесь особенно заметна разница в умении и склонности к игре в образах между двумя импровизаторами.
Кулешов Л.В. “Уроки кинорежиссуры”, лекции во ВГИКе:
Лев Кулешов
[…] Художественный образ человека — это созданные художником характер и тип. Вы сами знаете, это написано в любой энциклопедии, что образ — это созданный художником характер и тип, в котором, как в частном и единичном, выражено общее, типичное.
Допустим, образ Плюшкина у Гоголя — это образ скупца. Образ — это живое, наглядное представление о ком-нибудь или о чем-нибудь, художественное отражение действительности в форме конкретного, индивидуального явления. […] Главным же в нашей работе всегда остается образ человека. Горький писал, что литературные типы создаются по законам абстракции и конкретизации, т.е. «абстрагируются» — выделяются характерные подвиги многих героев, затем эти черты «конкретизируются» — обобщаются в виде одного героя […]; выделяются черты наиболее естественные […] и обобщаются в лице одного [человека], таким образом получаем «литературный тип».
[…]Таких людей в жизни не было; были и есть подобные им, гораздо более мелкие, менее цельные, и вот из них, мелких […] художники слова выстроили, «вымыслили» обобщающие типы людей — нарицательные типы. Всякого лгуна мы уже называем Хлестаковым, […], ревнивца — Отелло и т. д.
Создание художественных образов требует от драматурга таланта, глубокого знания жизни и литературы, всестороннего изучения людей, виртуозного владения техникой своего искусства, большого, кропотливого труда. Без этого может получиться произведение, в котором идея и тема актуальны, а образы бледны, невыразительны.
Такие пьесы и кинокартины не являются произведениями искусства. Важно актуальную тему передать в ярких, запоминающихся образах, только тогда возникает искусство. В сценарии образы даны драматургом в литературной форме — они описаны словами на бумаге. Задача режиссера воплотить написанное автором в живом актерском действии.»
Дэвид Паскуэйзи, Ти-Джей Джагодовски, «Кубок Губернатора»
Есть часть работы импровизатора на сцене, которая никогда бы не попала ни на сцену, если это репертуарный театр, ни в финальную версия кинокартины – это работа драматурга.
И в театре, и в кино она вынесена за сцену, за экран. Если она там есть, то в этом есть большой смысл: мы слышим закадровый голос автора-рассказчика, автор является одним из персонажей, действие всей картины или спектакля происходит вообще в голове у драматурга и прочее, прочее.
Здесь же это обусловлено лишь спецификой импровизационного театра и то, видите вы эту работу или нет, зависит от мастерства и таланта импровизаторов на сцене.
То, что работа это техническая и нигде, по большей части, как непосредственно как на сцене ее и не сделаешь, подтверждается еще тем, что часто темы, которые импровизаторы выбирают для обсуждения на сцене никаким образом не влияют на основную сюжетную линию спектакля – он чаще всего будет про совершенно другое.
На сцене импровизаторы пытаются делать несколько дел одновременно: тут и литературную основу найти, и подогнать под сцену, и еще срежиссировать так, чтобы не стыдно было, и сыграть так, чтобы поверили на секунду хотя бы.
Кулешов Л.В. “Уроки кинорежиссуры”, лекции во ВГИКе:
“Режиссер снимает картину по сценарию. Сценарий — это литературное произведение, созданное писателем или, точнее, кинодраматургом, т.е. писателем, специализирующимся на создании киносценариев. Задачей режиссера является воплощение написанного автором в живое действие кинокартины, но при этом он должен суметь по-своему истолковать авторское произведение, по-своему его прочитать, по-своему его рассказать.
Но в основе фильма, конечно, лежит литература, сценарий, который рассказывает о жизни. Произведения литературы — романы, повести, пьесы, киносценарии- создаются в результате трудной и кропотливой работы, которой предшествовало длительное наблюдение явлений жизни, накопление фактов, изучение языка, поведения человека, его идеологии, психологии.
Вам должно быть ясно, что работа кинорежиссера, заключающаяся в воплощении написанного автором в живое действие кинокартины, не менее ответственна, чем работа самого автора. Кинорежиссер должен не меньше автора знать жизнь, длительно наблюдать ее проявления, накапливать факты и уметь читать и понимать литературное произведение, уметь, если так можно выразиться, читать и понимать жизнь, читать и понимать поведение людей.
А разве можно знать жизнь, не живя активно, не имея интереса к жизни, не участвуя в ней активно? Безусловно, нельзя. Вот почему кинорежиссер должен быть здоровым, вот почему он должен быть в работе первым, вот почему он должен уметь отдыхать, вот почему ему должно быть весело и интересно, вот почему он должен активно участвовать в общественной жизни, знать, что делается во всем мире.»
Часто один импровизатор (если это дуэт) отвечает за сквозное действие в спектакле: от задает место, наполняет его персонажами, определяет для них комплекс действий, то, что им предстоит сделать физически, делает это и в этом второй импровизатор ему следует. Второй же часто отвечает за основную идею спектакля, его сверхзадачу по Станиславскому: он наполняет язык диалогов поэзией, отвлеченными на первый взгляд рассуждениями, которые однако же дают нам ответ на очень важный вопрос, а именно почему мы все это видим.
Вот часть диалога из спектакля «Кубок Губернатора» дуэта TJ&Dave _— между таксистом и его пассажиром, который никак не может решить, ехать ему, не ехать или все-таки возвращаться — которая определяет основную идею их спектакля:
Обратно на тот же адрес, правильно?
Да.
Мы доедем до той же точки и снова развернемся?
Я не знаю.
Тогда я тоже не знаю.
Ну, да.
И в этом вся жизнь во всем ее великолепии.
Еще как.
Ага.
Великолепнее эта жизнь просто быть не может.
Жизнь – это загадка.
Эта ваше сранное великолепие.
Но самое главное это то, что это загадка. Ты не знаешь ничего. Ты думешь, что что-то знаешь. Но ты не знаешь.
И если у нас с Димой Мельниковым в спектакле получилась одна более-менее законченная история с значительными скачками во времени и пространстве, то TJ&Dave в большинстве своих спектаклей придерживаются драматургической стратегии, которая с одной стороны не дает законченного сюжета, но с другой дает насладиться вереницей ярких образов и идей – они просто следуют за своими персонажами здесь и сейчас, показывая мир, до которого можно дотянуться.
Михаил Ромм, Василий Шукшин, Лидия Федосеева-Шукшина, «Печки-лавочки»
Под конфликтом часто подразумевают его острую фазу, а именно ссору. Если начало спектакля в импровизации на скорости жизни – это как начало отношений, то начинать его с ссоры смысла, скорее всего, мало.
Но конфликт как разница во взглядах на жизнь появится в любом месте, если туда на относительно продолжительное время просто поместить двух человек.
Вот, взять наш первый с Димой Мельниковым спекталь в составе дуэта «МельникоВВьюшкин» на брифе’25.
Коля и Оля провели рядом с друг другом по крайней мере несколько лет непрерывно, и столько же или больше порознь, но все равно друг с другом, потому что в их жизни есть ребенок.
Этот конфликт есть завязка, почва для последующих действий, последующих сцен, в данном случае одной. Поверхностный конфликт здесь – это просьба Оли на неделю забрать ребенка к себе, чтобы бы она могла на неделю уехать и нежелание или отказ Коли это делать. Почему, возникающие в голове импровизаторов и зрителя тоже этот конфликт подпитывают и заставляют смотреть и играть дальше.
“Беседы о кинорежиссуре”, Михаил Ромм:
“Эпизоды экспозиционной части произведения несут определенную служебную нагрузку: это — завязка, обоснование будущего конфликта. Но вместе с тем эти вступительные эпизоды должны нести в себе самих свой изначальный, внутренний конфликт. Если они будут служить только материалом экспозиции в чистом виде, как у нас иногда бывает в фильмах, они обязательно окажутся скучными, потому что в них будут только показываться, перечисляться люди, раскрываться обстоятельства, а действие еще не начнется. Дурная драматургия, как правило, связана с бездейственной экспозицией.
[…]
В экспозиции нужно знакомить зрителя […] со средой, определять социальную характеристику персонажей, давать подчас большое количество важнейших сведений, чтобы развязать потом себе руки, получить возможность свободного ведения действия, но делать это нужно сразу же в активном действии, в конфликте.”
Экспозиция (стазис, устоявшийся баланс жизни), конфликт (то, что этот баланс нарушает), перипетии с кульминацией в ее высшей точке (попытки вывести пошатнувшийся баланс либо к старой точке равновесия, либо к новой), разрешение конфликта (устоявшаяся старая или новая точка равновесия).
Это структура спектакля-фильма-истории в ее классическом виде. Проблема заключается в том, что все эти элементы, за исключением кульминации в импровизации, и не только, перемешиваются, подкрепляя и поддерживая друг друга.
Все три сцены-действия-акта нашего с Димой спектакля-импровизации имеют в равной степени перекликающиеся друг с другом и элементы экспозиции – не только в начальной сцене – и элементы борьбы, конфликта, перипетий, попыток разрешить неразрешимое, приводящих к ее финальной попытке – кульминации.
Мы не видим разрешения всей ситуации, явной и очевидной – она остается за границами видимого сценического действия. Но также и остается за границами и все остальные “события”, то есть то, что в таком формате, в формате спектакля-рассуждения показать просто невозможно.
У пары, неочевидной и очевидной одновременно рождается удивительный ребенок. Это и есть событие, в автер-шоках которого, как после землетрясения живут Оля и Коля.
Они не знают, как им их сына воспитывать, или можно ли и нужно его воспитывать, или он скорее воспитывает их. Это те попытки вырулить все в “нормальное” русло, которых мы не видим, но они были, и все они, скорее всего, были неудачные.
Коля отстраняется, делает то, что делают многие – уходит. Оля остается, и инстинктивно, потому что она мать, она спасает своего ребенка, отдав его, пожалуй, единственному человеку, который, как она считает сможет его понять – своему отцу, человеку мира науки, которого она никогда не знала.
Или не отдает, потому что почти каждый спектакль импровизации на скорости жизни заканчивается на кульминации, финальной отчаянной попытки решить по сути нерешаемую до конца проблему и вывести течение истории на плато, к новому стазису, новому балансу жизни.
Именно здесь спектакль начинает новую жизнь – он, если сделан честно и искренне, до конца и бескомпромиссно, начинает, вернее, продолжает жить в головах самих импровизаторов, его игравших, и в головах зрителей, его наблюдавших. Потому что не в природе человека не пытаться привести все к точке разрешения, баланса, устойчивого равновесия.
Михаил Ромм, Алексей Баталов и Иннокентий Смоктуновский, «Девять дней одного года»
В импровизации экспозиция, то есть представление исходной части сюжета, того, что предшествует завязке, началу основного действия спектакля является камнем преткновения и каждый решает ее по-своему: кто-то берет из зала историю, слово, название спектакля или даже напрямую назначает характеры, место, время и конфликт.
В импровизации на скорости жизни экспозиция происходит непосредственно на сцене: сталкиваются два мира, два характера прежде всего импровизаторов, которые с течением времени постепенно перерастают в столкновение миров и характеров персонажей.
Вот что пишет об экспозиции в “Беседах о кинорежиссуре” Михаил Ромм:
«[…] В наиболее открытом виде экспозицию можно обнаружить в оперетте, особенно старой, в фарсе и в водевиле, который подчас начинается с того, что выходит актер и прямо сообщает зрителю предлагаемые обстоятельства. Обыкновенно это бывает прислуга, которая говорит примерно такое: «Я живу в таком-то доме, барышня очень капризная, всех женихов отвергает, папа скупой, мама такая-то, за ней ухаживает такой-то, но ничего не выйдет, а я сама — горничная, и сейчас должен приехать жених». Оговорив все отправные положения в совершенно условном монологе, актер завязывает клубок действий.
У хорошего автора экспозиция строится так, что читатель не замечает, как сообщаются обстоятельства, как постепенно идет наращивание действия. Материал в таком произведении как бы начинается прямо с конфликта. Так это делает, например, мой любимый Толстой. Я лучшего писателя в этом отношении не знаю.
«Анна Каренина» начинается с того, что Степан Аркадьевич Облонский просыпается не в спальне, а в кабинете на диване, потому что он вчера поссорился с женой и жена решила от него уйти. Уже вызвана Анна из Петербурга, она должна сегодня приехать, чтобы мирить разводящихся супругов.
[…]
Если бы Толстой начинал прямо со встречи Анны Карениной и Вронского, то встреча могла бы показаться нарочитой: читатель мог бы почувствовать, что эта случайность специально подстроена, чтобы столкнуть будущих любовников. Но Толстой искусно скрывает свои намерения. Степан Аркадьевич встречает Анну с искренней надеждой на то, что она спасет его семейный мир, и читатель ждет от Анны только этого.
[…]
Дальше все развивается абсолютно логично, потому что входит в работу машина столкновения воль и характеров, общественного мнения и нравов. Вронский приезжает встречать мать, видит Анну… Постепенно, сначала незаметно, читатель оказывается втянутым в машину действия, в генеральный конфликт, который возникает для него так же естественно, как это происходит в жизни, непонятно как и почему, в строгой логике взаимодействия живых людей, взаимодействия живых характеров.»
Резюмирую. Если оставлять в этой части спектакля только фактуальную информацию, только сухие кто, где, когда, то такое начало превращается в информационный стенд в поликлинике, от которого, не смотря на всю важность информации, на нем представленного, хочется бежать. Как вот от этого длинного и скучного предложения, которое я только что написал.
