«[…] очень красивый формат, сам по себе, идея на поверхности и оттого тоже трогательная в своей наивности: три девчонки в детском лагере рассказывают друг другу страшные истории.»
«Доброта. Милота, наивность. Убийство. И […] шутки. Красотки!!»
Импровизаторов на сцене обычно как минимум два. Я не беру соло-импров, потому что сам до сих пор до конца не разобрался как он работает. Он работает, и мне изнутри очень нравится, что получается, не знаю, как это выглядит со стороны. В общем, как минимум два. Но людей, вернее их состояний, теней, модов, если хотите, намного больше.
Есть сами импровизаторы с их задачами на этот конкретный спектакль в этой конкретной связке. Они могут договориться играть в этот раз определенным образом, бросить себе вызов, например, чтобы выйти с “плато”, то есть преодолеть этап застоя или наоборот закрепить успех того, к чему они пришли на репетициях или предыдущих выступлениях.
Есть люди, не импровизаторы, с их реальными проблемами и заботами, которые не уходят и не отпускают вас, даже тогда, когда вы о них “не думаете”, то есть их нет в вашем поле зрения в момент спектакля. Будьте уверены, они там, сидят и думают за вас и могут в любой себя проявить.
Есть ваш сценический образ, всегда вас окружающй, который отличается от образа актерского. Образ импровизатора – это то, как конкретный импровизатор воспринимается зрителем, его партнерами по сцене еще до первой произнесенной реплики.
Это набор образов, ролей, функций, которых мы наделяем людей еще до того, как они что-либо сказали, потому что так нам говорит наша интуиция, наш жизненный опыт — люди с таким типом тела, лицом, взглядом, жестами скорее всего, абсолютно субъективно, в нашей вселенной, нашем образе мира, системе мироустройства будут наделены вот такими качествами.
И есть персонажи, люди в мире которых мы оказались. Это все, что я только перечислили выше, и еще что-то. Как только появляется это что-то, импровизаторы на сцене перестают быть всем тем, что они есть выше и становятся другими людьми, часто с собой не имеющими ничего общего. Или нам так кажется.
Так вот, каждый из этих типов присутствия на сцене имеет свой язык.
Импровизатор будет задавать бесконечные вопросы, обращенные к партнеру, смысл которых будет очень простым: “Я не понимаю, что ты делаешь. Я не понимаю, что я делаю. Что мы делаем?”
Человек-импровизатор будет говорить о боли, тревожащей его в настоящий период его жизни, боли зачастую ведомой только ему и не всегда понятной зрителю и его партнерам. Это могут быть длинные, пространные монологи или же конкретные и специфичные проблемы.
Образ же будет вам подсовывать реплики, шуточки, приемчики, которых от вас ждут зрители. И мы идем на поводу у зрителя, партнеров по сцене и себя, потому что так проще, и снова и снова обращаемся к тому, что работало в прошлом. “А вот и я”, – будет говорить он.
Самое трудное – это обратить все это во внутреннюю речь, не выносить наверх, в видимый диалог. Важно понять, что из всего того, что у вас сейчас в голове, может сказать ваш персонаж, потому что:
Язык персонажа должен отличаться от технического языка импровизатора (“Сядь сюда, иди туда, не стой здесь”.), языка вашей боли (“Мне трудно быть среди большого количества людей, в метро, на улице”), языка образа, присвоенного и любимого зрителем (“Здрасте, я ваша тетя”).
Он может брать от вас то, что ему нужно, но вы четко будете знать, что это не вы, это не ваш мир, вы лишь проводник. Чувство языка персонажа приходит не сразу, но если оно пришло, вы ни с чем его не спутаете.
Из “Как работают над сценарием и в Южной Калифорнии”:
Чтобы решить проблему демонстрации внутреннего мира персонажа, начинающий сценарист непременно прибегает к диалогу. Но это не самое лучшее решение. Когда герои на экране непрерывно разговаривают о том, что думают и чувствуют, единственной драмой в кинотеатре может стать массовый исход зрителей.
Поиск действий, раскрывающих самые сложные внутренние переживания героев, — одна из сложнейших задач, стоящих перед сценаристом, но умение ее решать и отличает сюжет, наполненный действием, от сюжета, где все только и говорят, как будут действовать.
На деле именно сопоставление диалога и действий, которые и в реальной жизни часто не совпадают по смыслу, дает нам наиболее полное представление о внутреннем мире человека.
Мы живем иллюзией, что конфликт есть математическая проблема, решив которую мы закончим историю, “закольцуем” ее и спокойно выдохнем. Формальный, “от учебника” подход к драматургии, сценарной составляющей в импровизации приводит к тому, что современный импров захламлен схемами, заученными, “натренированными”, и от того мертвыми на сцене. Они повторяют друг друга, трут мозоль и сводят с ума.
Интересно, что часто мы сами эту проблему и формулируем, мы нарочно ее ищем. Потом сами же, притворяясь, что это не мы только что эту проблему ввели, пытаемся ее сценически решить и каждый раз, каждый, при таком подходе проваливаемся. На бумаге все ответы вроде сходятся с теми, что в конце учебника. На самом же деле зритель все видит, все понимает, жалеет нас и от этого нам всем должно быть стыдно.
Конфликт – это и есть сам человек. Решая конфликт, мы убиваем человека на сцене, мы сами убиваем нашего персонажа, своими руками. Как ему жить дальше, когда мы за 30 минут сценического времени решили за него все, раз и навсегда? В чем тогда вообще смысл, куда мы дели его недостижимый идеал, тот, к которому он был готов идти всю жизнь и был готов, опять-таки, так и не дойти?
Не решайте ничего и ни за кого на сцене, не решайте чужих проблем – мы не боги, чтобы себе такое позволять. Бережно идите за своим персонажем и не режьте полотно его жизни грубым зазубренным ножом. Для нас – это хиханьки-хаханьки, а кто-то только что лишился смысла жизни и виноваты в этом мы. Мы отыграли, все порешали и довольные ушли жить своей жизнью, не подумав о том, что будет с нашим персонажем дальше.
Еще большее заблуждение – это то, что конфликт есть всегда открытое противостояние, то есть крайняя форма непонимания, крайняя форма неприятия всего, что из себя представляет ваш оппонент, то есть ссора, ненависть, нелюбовь. Победив в такой “драке” на сцене, мы все равно будем чувствовать себя плохо, у нас во рту и на губах остается послевкусие гнилого переспелого фрукта, от которого не избавиться, сколько не вытирай.
Человек стремится к моменту равновесия, короткому моменту радости, к тому, что был у него в прошлом или к тому, который будет у него в будущем. В настоящем он всегда несчастлив. Это и есть конфликт. Как вы его разрешите?
Никто не хочет быть несчастлив, каждый человек, каждый, стремится к счастью и то, что мы называем конфликтом есть ничто иное как повороты и изгибы троп, которые мы прокладываем на пути к пику, туда, где флаги и тишина. Мы обходим и следуем, повторяем, идем след в след, сходим с натоптанной тропы и начинаем прокладывать свою. Если отнять у нас это, ничего не останется.
И еще один момент. У нас всех есть любимая игра – говорить или думать, что в нашем несчастье виноват другой человек: нам не додали в прошлом или стоят на пути к будущему. В «Некто отчаянно хочет чего-то и сталкивается с трудностями, пытаясьдобиться цели» нужно обязательно добавить “иллюзорной” или “недостижимой”, потому что так устроен человек.
Конфликт никогда не найдет своего разрешения, потому что это будет конец самого человека. Единственно, что мы можем – так это следовать за мимолетным ощущением красоты, тишины, радости в поисках равновесия, из которого, только его достигнув, мы сразу же сваливаемся в следующий водоворот несчастья. А, может, это и есть счастье?
Из “Как работают над сценарием и в Южной Калифорнии”:
Действие большинства фильмов разворачивается вокруг центрального персонажа — протагониста. В основной формуле драмы («Некто отчаянно хочет чего-то и сталкивается с трудностями, добиваясь цели») этот «некто» и есть протагонист.
Антагонист — противодействующая сила, активно препятствующая достижению цели протагонистом. Борьба данных сил и составляет драматический конфликт.
[Есть истории, где] протагонист и антагонист — два совершенно конкретных человека, активно противостоящих друг другу. В сюжетах подобного типа конфликт называется внешним, это конфликт героя с кем-то другим. [«Звездные войны», «Терминатор»].
Но в огромном количестве фильмов имеет место внутренний конфликт — главный герой является собственным антагонистом, и основная борьба разворачивается между двумя сторонами личности героя, желаниями и побуждениями одного и того же человека. [«Странная история доктора Джекила и мистера Хайда»].
🎓 Записаться на курс «Импровизация на скорости жизни» Начало 11.04, три места
Интересная штука – лифты.
TJ&Dave играют в реальном времени, они буквально следуют за персонажем. Что делать, если твоему герою нужно перейти в другое помещение, выйти на улицу, спуститься вниз?
Можно сделать скачок в пространстве – выйти из видимой части сцены и зайти вновь, но уже в другое пространство: ты был в офисе, затем спустился вниз и вот ты в фойе или у подъезда. Но тут же рвется и время.
А если следовать принципу непрерывности времени и пространства, то следует показать, как ты спустился и лестница тут, конечно, не вариант. Я видел, как делают лестницу в импрове, делал сам – это вызывает смех у зрителей и тут же рушит реальность импровизационного мира.
Но вот лифт – это возможно сделать и сделать так, чтобы этому поверили. Я не в первый раз, вижу, как Ти-Джей и Дейв обращаются к этому приему и каждый раз он выигрышный, потому что лифт – это не просто оправдание того, что сейчас персонаж окажется в новом пространстве, это и есть новое пространство, которое ту самую ниточку непрерывной связи времени и места не рвет, а делает только ярче.
Или вот так называемый “ресерч”, этап работы сценариста, когда он лезет в википедию, гугл и алису, берет интервью у специалистов, свидетелей эпохи, проводит фокус-группы и опросы, сам или нанимая специального человека.
У импровизатора на сцене нет ни таких ресурсов, ни, самое главное, времени, чтобы во всем этом спокойно разобраться и верно, правдиво и технически точно потом с этим работать. Хорошо, если ты попадаешь в свою зону экспертизы. А если нет?
Вот ты, вернее твой персонаж в гостинице, он работает там всю жизнь, он все должен знать и информация о нумерации номеров должна отлетать у тебя от зубов, настолько она давно и прочно в тебе.
Можно и часто правильно не лезть в детали, потому что можно закопаться и потерять доверие зрителя к импровизационному миру. Можно играть то, что ты знаешь, человеческие отношения, например в предлагаемых обстоятельствах и таким образом обходить необходимость говорить об определенной профессии.
Но вот, что делает Дэвид – он рискует, он собирает все, что знает о гостиницах и отелях и “спрятавшись” за персонажем это все на своего напарника проговаривает. Потому что есть надежда, что оттуда придет что-то еще, что-то большее, чем просто технические детали и фактуальная правда.
И Ти-Джеей улыбается, он понимает, что делает Дейв и на какой риск он идет, и то, что это был его вызов Дэвиду, когда он спросил, как и что в гостинице расположено — он это уважает.
Дэвид Паскуэйзи, Ти-Джей Джагодовски, спектакль «[не] Спеши»
Интересно, как Дэвид все время пытается прощупать границы – ищет то, что может приблизить его к красной линии дозволенного, не переходя ее и останавливаясь у нее в самый последний момент. И Ти-Джей принимает эту игру своего партнера с улыбкой. Он тоже идет туда и ищет эту границу, с радостью.
Дейв, осознает (как драматург и режиссер), что человек, чью жизнь он сейчас проживает, провел в этой гостинице значительную часть своей жизни: он принимает видимую Ти-Джеем часть их общего мира как свою, как драматург перерабатывает, как режиссер ставит себе задачу как показать, что его персонаж только что это осознал, и как актер ставит себе актерскую задачу и ее реализует.
Также, Дэвид не боится дойти до границы темной стороны, зная, что обязательно вернется в середину их с Ти-Джеем мира, потому что его партнер, играя так, как он играет будет все время вытаскивать его на сторону светлую, поддерживая хрупкий и одновременно устойчивый эквилибриум, равновесие их на двоих импровизационного мира.
Дэвид Паскуэйзи, Ти-Джей Джагодовски, спектакль «[не] Спеши»
«Не играйте знакомств», — гласит правило. Но вот TJ&Dave спокойно, размеренно, уморительно начинают путешествие в 50 минут со сцены с двумя незнакомыми друг с другом людьми.
Это лишь подтверждает их идею о том, что правила, несмотря на то, что несут в себе мудрость и опыт предыдущих поколений импровизаторов есть лишь то, что однажды сработало для этих конкретных импровизаторов.
Ти-Джей в начале каждого спектакля практически всегда берет на себя образ человека понимающего или стремящегося понять, доброго, “приятного в общении человека”, как сказал персонаж Дэвида в этой сцене.
Дэвид же часто на предложения своего партнера (а Ти-Джей начинает первым, практически всегда) говорит “нет”: словом, действием, настроем своего персонажа.
И на удивление, этот “+-” у них работает. Вот вам еще одно правило, которым дуэт TJ&Dave пренебрегает – то самое “Да, и”, читаемое буквально. Дэвид принимает реальность, предлагаемую партнером, но отрицает предложения его персонажа.
И если про персонажей Ти-Джея, его первых персонажей, можно сказать, что они “приятные люди”, то персонажи Дэвида всегда оставляют двоякое впечатление – ты не может определиться с тем, любить тебе их или ненавидеть. В них есть то, что Жора Крыжовников (Андрей Першин) называет “мерцающим сочувствием”.
Читаю книгу по сценарному искусству Дэвида Говарда и Эдварда Мабли “Как работают над сценарием и в Южной Калифорнии”. Под “Южной Калифорнией” подразумевается Школа кинематографических искусств Университета Южной Калифорнии в Лос-Анджелесе.
Главная идея – «Некто отчаянно хочет чего-то и сталкивается с трудностями, добиваясь цели».
Если взять любой зрительский фильм или сериал, который посмотрел практически каждый, я не знаю, от “Форреста Гампа” до “Во все тяжкие”, в основе каждого из них лежит именно она.
Естественно, я начинаю сравнивать с тем, что мы делаем на импровизационной сцене. Например, мы с Димой Мельниковым в дуэте “МельникоВВьюшкин”. Правдиво это утверждение, эта идея, или для импров-театра работает другая формула?
Первый наш спектакль. “Мама отчаянно ищет пути, как уберечь от самого же себя своего особенного ребенка, маленького гения. Она сама не может ему помочь, муж отстраняется. В конце концов она находит своего отца, который оказывается известным ученым и отдает ребенка на воспитание ему.”
Второй спектакль. “Взрослый мужчина, мучается бессонницей, из-за нее у него на работе начинаются проблемы. Ему не может помочь ни специальная клиника, ни друг, ни жена. В конце концов он оказывается в доме своего детства, где в своей детской кроватке под воспоминания о детстве и разговоры мамы о своих делах, он наконец засыпает.”
И еще цитата:
Итак, вот основные элементы «интересной, хорошо изложенной»
истории:
- Она о ком-то, кому можно в той или иной степени сопереживать.
- Этому кому-то совершенно необходимо что-то.
- Это что-то трудно, но возможно.
- История изложена в такой последовательности, чтобы оказать на зрителя максимальное эмоциональное воздействие, вызвать сопричастность.
- История должна иметь достойный финал (и речь не о хэппиэнде).
Интересно еще, что каждый из пока еще двух наших спектаклей мы интуитивно разделили на три части, три сцены. Между каждой из них проходит время, они не идут в реальном времени, как, например, в спектаклях дуэта TJ&Dave, между ними есть скачок во времени и пространстве. И это соответствует трехактной структуре истории, где:
Первый акт знакомит зрителя с созданным сценаристом миром, главными героями истории и заявляет основной конфликт, вокруг которого будет строиться действие. В большинстве случаев в центре повествования находится герой, на чьей жизни и проблемах и фокусируется внимание к концу первого акта, т. е. к этому моменту зрителю понятна цель героя и упомянуты трудности, мешающие ее достижению.
Второй акт более детально представляет эти трудности и их масштабы, рассказывая зрителю, что именно препятствует достижению цели. Сам герой меняется и развивается, открываясь с новых сторон, или на него оказывается постоянное давление, провоцирующее его на изменения. Кроме того, во втором акте развиваются и второстепенные линии сюжета.
В третьем акте основная история (линия главного героя) и все второстепенные сюжетные линии находят ту или иную развязку, и зритель должен почувствовать, что конфликт разрешился. Даже если зритель увидит, что на горизонте маячит новая грозовая туча, разрешение конфликта текущей истории должно быть завершено.
Видимо, универсальные принципы построения истории на то и универсальные, что работают везде, вне зависимости от того, театр это или кино, репертуар это или импровизация.
Последняя циатата):
[Естественно, что]
Любую хорошую историю можно рассказать плохо.
Спектакль дуэта МельникоВВьюшкин в составе Дмитрий Мельников и Дмитрий Вьюшкин на фестивале импровизации миф’26 mif’26
Ти-Джей Джагодовски, Дэвид Паскуэйзи, «Кубок Губернатора»
Я люблю наблюдать за тем, как Ти-Джей каждый раз находит логическое объяснение всему, что бы ни происходило, приземляет спектакль, ориентируясь на ощущение правды в сцене. Он исследует любой момент нестройности, нелогичности, не боится остановиться, все обдумать и обсудить.
Еще я люблю наблюдать за тем, как Дэвид наполняет этот реалистичный мир поэзией и ощущением необъяснимого, того, что нельзя доказать или увидеть в жизни, но что, тем не менее, не становится от этого менее правдивым и настоящим, чем правда Ти-Джея. И Ти-Джей привык к тому, что обычно его правда побеждает, приводя все к одному знаменателю и ощущению, что вот оно так и есть, и так и было бы, если бы это случилось на самом деле.
Но иногда, мне кажется, ощущение поэтической нереальности происходящего должно одерживать верх над стройной логикой сюжетной линии: персонаж Дэвида, “Человек с усами”, которого он впервые показывает спускающегося вниз на лифте спасает ребенка, который вдруг перестает дышать, делая ему искусственное дыхание. Женщина с ребенком после, по какой-то неведомой для Ти-Джея причине, за спасение ребенка начинает благодарить его персонажа, таксиста Уолтера. Не принимая такого поворотного пункта, Ти-Джей начинает отказываться от такой трактовки событий.
Более того, женщина в определенный момент начинает предлагать своего ребенка Уолтеру, называя того “светлым, славным человеком”, практически называя его святым. Дэвид, продолжая выполнять поставленную самому себе сверхзадачу показать, что в мире есть что-то, что объяснить невозможно, что-то абсолютно нелогичное и чуть ли не сверхъестественное, называйте это как хотите, говорит своему партнеру таким образом, что “Человека с усами” видели все, кроме этой самой женщины. Для нее ее ребенка спас Уолт, она своими глазами видела, что он взял ее ребенка и как ей казалось, разговаривая сам с собой, спрашивая сам себя, какую помощь он мог бы оказать, вдруг делает то, что он никогда не умел и не учился делать – искусственное дыхание грудному младенцу.
Поэтическая трактовка этого случая Дэвидом – “Человек с усами”, человек не из этой эпохи был возвращен на один день на Землю с одной задачей – спасти ребенка и сделать это руками Уолта. Все время до этого момента он ходил и радовался всему, что видит: людям, Солнцу, возможности походить по земле, возможности сделать то, по чему он скучал где-то там, наверху, месте, существование которого нельзя доказать.
Ти-Джей Джагодовски, Дэвид Паскуэйзи, «Кубок Губернатора»
Интересно, как меняется сценарий спектакля по мере того, как далеко мы заходим в его мир. Вначале есть лишь импровизаторы и ощущение работы – драматургической, сложной, с большим количеством экспозиции, прояснений через техники, не позволяющие эту работу заметить сразу.
Но потом, уже в середине спектакля и даже ближе к его завершению, когда фабула имеет свои примерные, но четкие, как пунктирная линия границы, если сравнивать с кинематографом, возникает момент, когда сценарий начинает меняться, трансформироваться волею уже не импровизатора-драматурга, а импровизатора-режиссера и даже дальше – режиссера монтажа, человека собирающего из отснятого материала то, что потом увидит зритель с экрана.
Выясняется, что один и тот же фильм в версии драматурга, его сценария, режиссерского сценария и того, что получается в конечном итоге после монтажа – часто три разных фильма.
Также и в импровизации на скорости жизни – если в середине и конце спектакля, кто-то из импровизаторов оказывается не согласен с тем, как трактуются события, то иногда возникает вот такой спор, от имени персонажей, но спор двух непримиримых режиссеров, каждый из которых пытается в моменте, на сцене, понимая, что другого времени не будет, отстоять свою точку зрения.