Рубрика: Рязанов

Эльдар Рязанов писал сценарии к фильмам не один, а в дуэте с Эмилем Брагинским. Это очень интересный момент, о нем часто забывают или даже не знают, что, во-первых, большинство сценариев к фильмам, которые он поставил, он написал сам, а во-вторых, что это был дуэт с драматургом – он их так и называл “писатель Рязанов-Брагинский”. 

У них было три правила, которым они неуклонно следовали в работе над литературной, драматургической основой будущих фильмов, цитирую:

“Нас с Брагинским частенько спрашивают: «А как же вы пишете вместе? Наверное, вдвоём сочинять значительно труднее, чем в одиночку? Литературное творчество очень индивидуальный, интимный процесс, как же вы находите общий язык в прямом и переносном смысле?»

С самого начала работы наше содружество, как и всякая уважающая себя организация, приняло устав. Пункт первый — полное равноправие во всём. Вплоть до того, что работаем по очереди — день у одного, день у другого. От Совета Безопасности ООН мы позаимствовали право вето. Если одному из нас не нравится реплика, эпизод, сюжетный ход, даже отдельное слово — он накладывает вето, и другой не смеет спорить. Это очень важно для экономии времени и, кроме того, в окончательный текст попадает только то, что устраивает обоих.

[…] Третье правило нашего устава — писать всегда сообща. Находясь друг против друга.»

Как это похоже на то, что происходит в первом действии любого спектакля импровизации на скорости жизни. Сталкиваются два писателя, два драматурга, которые не только вместе пишут пьесу, они пишут ее в реальном времени, тут же играют, и попутно к тому же пытаются друг друга режиссировать, поочередно взбираясь на режиссерский стул, а потом с грохотом с него сваливаясь.

К вопросу о литературной основе импровизации. 

Она обязательно должна быть. Ее иногда пытаются подменить заранее подготовленной сюжетной схемой событий, как в жанрах, например. Или строят выступление на иллюстративном один-в-один отображении рассказанной из зала истории. Или пытаются применять универсальную схему, расчерченную и заученную, дающую ложное чувство уверенности, что на сцене будет полноценная история.

Для того, чтобы димыковали не задавали лишних вопросов, очень верных, к слову и справедливых, нужно вырабатывать в себе привычку искать уникальную, прочную, основанную на правде жизни, парадоксальную, художественную литературную основу каждого импровизационного спектакля. В этом и сила импровизации и ее отличие от смежных видов сценического искусства. 

Посмотрите, как описывает начало создания уже хрестоматийного, не устаревшего ни на кадр фильма “С легким паром”, точнее начала работы над пьесой Эльдар Рязанов в своей книге “Грустное лицо комедии” – сравните что было с тем, что стало (и именно так нужно работать с каждым предложением из зала, если вы таким образом начинаете свои импровизационные выступления):

“Иной раз отправной точкой для воображения может послужить какой-то случай, происшедший в жизни. Так, например, возникла пьеса «С лёгким паром!», которая впоследствии стала и фильмом.

Нам рассказали историю об одном человеке (назовём его Н.), который после бани забежал к приятелям. А там гуляла вечеринка — справляли не то день рождения, не то годовщину свадьбы. Помытый, чистенький Н. усердно принялся за питие и вскоре, как говорится, «ушёл в отключку». В компании находился шутник Б. Он подговорил подвыпивших друзей отвезти на вокзал пришедшего из бани Н., купить билет на поезд, погрузить спящего в вагон и отправить в Ленинград. Так они и поступили. Во время всей этой операции Н. не раскрыл глаз.

[..]

Несчастный, ничего не понимающий Н. проснулся на верхней полке поезда, прибывающего в город на Неве, вышел на привокзальную площадь и обнаружил, что, кроме портфеля с веником и пятнадцати копеек, при нём ничего нет. Лицо его, отражавшее всю гамму обуревавших чувств, вероятно, представляло большой интерес для зрителей. Я думаю, это был не лучший момент в жизни товарища Н. …

Как видите, от первоначального жизненного случая, послужившего поводом для создания сюжета, в пьесе «С лёгким паром!» остались лишь поход в баню и переезд пьяного героя в Ленинград…”

Мы с Брагинским стали фантазировать, что же могло произойти с этим недотёпой в чужом городе, где у него нет знакомых, а кошелёк пуст. Возникла мысль о сходстве домов и кварталов, об одинаковых названиях улиц в разных городах, о типовой обстановке квартир, о серийных замках, выпускаемых промышленностью. Нам показалось занятным запихнуть горемыку в такую же квартиру, как у него в Москве, и посмотреть, что из этого получится.

Но тогда надо оставить его в состоянии «несоображения». Так придумалось путешествие в самолёте — ведь за час полёта человек не успеет протрезветь. И вот наш герой — мы ему дали фамилию Лукашин — очутился в чужой квартире в чужом городе. Нам не хотелось разрабатывать эту ситуацию как серию несуразностей, несоответствий, как эксцентрическую комедию положений. Нам хотелось повернуть анекдотическую завязку сюжета к разговору о важных проблемах, пропитать пьесу лирикой и создать объёмные характеры героев. Тут мы родили героиню — хозяйку ленинградской квартиры Надю Шевелёву. Сразу стало ясно, что естественный скандал, который должен вспыхнуть между Надей, увидевшей на своей тахте незнакомца, и Женей, уверенным, что он у себя дома, в конечном счёте приведёт к любви. Однако, если бы Женя и Надя были людьми свободными, не связан ными ни с кем, эта ситуация напомнила бы игру в поддавки: авторы нарочно свели в одной квартире юношу и девушку, чтобы они мгновенно влюбились друг в друга.

И тогда мы осложнили ситуацию, обострили её максимально. Мы подарили Жене невесту — Галю, а Наде преподнесли жениха — Ипполита. То есть мы поставили себя как драматургов в трудное положение: за одну ночь мы должны были заставить героев расстаться со своими привязанностями и полюбить друг друга. На этом этапе прояснилась и главная мысль пьесы, её идея. Хотелось рассказать о том, как в суматохе дней, их суете и текучке люди часто не замечают, что довольствуются не подлинными чувствами, а их суррогатами, эрзацами. О том, как важно найти в жизни настоящую любовь. Хотелось протестовать против стандартов не только внешних — архитектура, обстановка квартир, костюмы, но и внутренних. Этой пьесой мы восставали против морального равнодушия и компромиссов, с которыми примиряются многие в жизни.

Для того чтобы мысль прозвучала рельефнее, доходчивее, надо было овзрослить и Надю и Женю. Если бы эта история произошла между молодыми людьми, лишёнными жизненного опыта, метаний, ошибок, она бы воспринималась иначе. Можно было бы понять её как очередной флирт или временное увлечение. Когда же героями оказались неустроенная женщина, усталая от долгой несчастливой любви, с думами о надвигающейся старости, и уже немолодой холостяк без семьи и детей, тогда всё случившееся, как мне кажется, получило серьёзный подтекст, стало более близким большинству людей. При этом мы не забывали, что пишем комедию, обязанную смешить. Но мы стремились также и к тому, чтобы пьеса вызывала раздумья, заставляла бы зрителей соотносить сценическую историю с собственной жизнью.

И ещё мы сделали одну вещь: погрузили ситуацию в новогоднюю атмосферу. Это обволокло пьесу рождественским флёром, придало ей черты новогодней сказки, усилило лирическую интонацию.

Разработка этого сюжета предполагала плавное течение, большое количество точных подробностей и нюансов. Развитие фабулы можно было сравнить с подъёмом по лестнице, где очень важно не перескакивать через ступеньки. Всё время существовал соблазн — поскорее влюбить друг в друга главных героев. Но это было бы упрощением и неправдой.

Процесс освобождения Жени и Нади от прежних влюблённостей, переход от взаимной неприязни к обоюдной заинтересованности, рождение первой нежности, ощущение партнёра как хорошего, близкого человека, угрызения совести по поводу внезапного «предательства» своих бывших жениха и невесты, чувственное влечение, возникшее от первых шуточных поцелуев, наконец, осознание, что пришла настоящая, главная любовь жизни, — вот те душевные движения героев, которые требовали от авторов детального, неторопливого и психологически верного рассмотрения.»

Я понял, что к просмотру импровизации на сцене или в записи, конкретно импровизации на скорости жизни, нельзя относиться так же, как к готовому фильму или спектаклю. 

Будучи по определению несовершенной, импровизация требует от зрителя дополнительной работы как во время просмотра, так и уже после – “профессиональный” зритель импровизационного театра будет в будущем знать, что смотреть импровизацию нужно как режиссер монтажа: критически, не вбирая всего, что видит, отсекая ненужное, формируя таким образом идеальную картину мира, к которой лишь прикоснулись импровизаторы.

Вот что пишет в книге “Грустное лицо комедии” один из моих любимых кинорежиссеров Эльдар Рязанов:

«К монтажу, к сборке фильма режиссер приходит, как водится, вымотанным до предела, но работа над фильмом еще далеко не завершена. В этот момент кинокартина состоит из множества отдельных кусочков — кадров. Из этих кадров режиссер вместе с монтажером должен выстроить, сложить, склеить единый, связный рассказ о событиях, изложенных в свое время автором сценария. 

Так вот, перед создателем фильма огромное количество кадров. И начинается деятельность, противоположная той, которая протекала в подготовительном периоде. Тогда режиссёр членил картину, разбивал её сначала на эпизоды, а потом на кадры. Теперь же он должен собрать всё воедино. Это немного напоминает игру в кубики или же детский конструктор, где из отдельных деталей можно соорудить дом, автомобиль или паровоз. […]

Конечно, самая первая сборка осуществляется мысленно еще во время съёмок. Каждый раз, составляя съёмочный план эпизода, режиссёр заботится и о монтаже. Он решает, сколько кадров требуется для данной сцены. Он размышляет, как, в какой последовательности будут чередоваться кадры в готовой картине, представляет себе стыковку эпизодов между собой. К монтажу, кстати, очень применим принцип, свойственный профессии скульптора: «Надо отсечь от материала всё лишнее, и тогда получится статуя…»

Самое трудное и мучительное для режиссёра — умение отказываться от снятых кадров и эпизодов. Ведь каждый кадр, каждый эпизод выношен, буквально вынянчен, а съемки их стоила неимоверных усилий, огромных нервных затрат, чудовищного душевного напряжения, да и деньги большие израсходованы. И вдруг выясняется, что сцена, которой ты гордился, тормозит движение всей картины. Или обнаруживается, что восхитительно снятый оператором пейзаж разрушает строгий и суровый рисунок эпизода; или же понимаешь, что в панораме, каких ещё не бывало на мировом экране и на которую было потрачено пять съемочных дней и вся твоя фантазия, не угадан ритм, она тягуча и разжевывает то, что уже давно ясно зрителю. […]»