Импровизация на скорости жизни. Пересказ.
Чем импровизация отличается от стендапа и от актерского мастерства в принципе. Я объясняю так:
В стендапе ты на сцене один. И ты «рассказываешь». Сначала рассказываешь — потом, во вторую очередь, показываешь. Ты рисуешь картины в голове у зрителя красками из своих слов. «Я вхожу в кабинет, а там…» — и зритель уже в кабинете, но только потому, что ты его туда позвал словами.
В импровизации на скорости жизни всё наоборот. Ты «показываешь» — и только потом, если останется время и силы, рассказываешь. Ты не зовешь зрителя в кабинет. Ты садишься на воображаемое стул за воображаемый стол, смотришь в окно, берешь листок бумаги и зритель оказывается рядом, сам того не заметив. Потому что он уже там. Он внутри.
Импровизатор — это три человека в одном теле. Ты стоишь на сцене и в каждую секунду находишься в трех состояниях:
1. «Ты драматург» — ты создаешь текст здесь и сейчас, у тебя нет черновика.
2. «Ты актер» — ты этот текст исполняешь, голосом, телом, мимикой.
3. «Ты режиссер» — ты смотришь на себя со стороны и говоришь: «Стой, не уходи в сторону, там потеряешь партнера, он может не увидеть, что ты делашеь».
И ты переключаешься между ними быстрее, чем моргаешь. В начале, конечно, у меня была каша в голове. Я то начинал режиссировать партнера вместо того, чтобы играть, то забывал, кого я играю, потому что увлекся текстом.
Актер же — он ходит под властью режиссера и драматурга. Это освобождает в каком-то смысле. И это делает эту профессию очень пластичной, динамичной, даже опасной. С пиками и провалами. Очень сложной. Недаром ей нужно долго учиться.
Чтобы стать импровизатором, кстати, нужно учиться. Как актерскому мастерству. Не меньше. А может, и больше. Потому что актер может спрятаться за режиссером: «Меня так поставили». А импровизатору прятаться не за кого.
Я сейчас упрощаю, конечно, но стендап-комиком можно стать, просто выступив на открытом микрофоне. Да, есть школы и я учился в одной. Но считается, что настоящая школа стендапа — это сцена и открытые микрофоны. Ты учишься через боль. Через поиск смеха. Через мольбу: “Ну посмейтесь, ну я же работал над этим, ну! У меня в голове это было очень смешно.”
В импровизации же, а конкретно в импровизации на скорости жизни, всё наоборот. Если ты гонишься за смехом — ты предаешь импровизацию и возможно не получишь того смеха, которого заслуживаете ты и твой партнер.
Дэвид Паскуэйзи говорил, что смех — это побочный эффект, а не цель. Как тепло от лампочки. Ты включаешь свет, чтобы видеть, а не чтобы греться.
Но, опять же, есть разные жанры. Быстрая импровизация, батловая, соревновательная — она требует шуток. Коротких, резких. Иногда — за счет партнера. Но это уже другая история.
Стендап-комик учится на своих провалах, падениях. Он выходит, падает, встает, снова падает. И в какой-то момент перестает бояться боли. Импровизатор тоже падает. Но он с партнером, поэтому он учится падать красиво. Это также больно. И еще он учится вставать так, чтобы партнер не споткнулся о тебя, чтобы партнеру было удобно.
Импровизация на скорости жизни очень близка к жизни. Опасно близка.
В жизни, если ты предал человека — всё. Он не будет с тобой общаться. Даже не объяснит почему. Ты больше никогда его не увидишь. А если и увидишь, то он будет тебя избегать.
В импровизации же, если партнер решил “подставить” тебя, “подстебнуть”, ради смеха, ради короткой реакции зала, то воот в той самой длинной форме, которую я продвигаю как «самую честную», — там это неприемлемо. Вообще. Потому что это предательство. Маленькое. На секунду. Зал смеётся, а ты уже не доверяешь этому человеку до конца спектакля.
Хотя… Если вы уже наладили контакт с человеком на сцене, если вы играли вместе много раз, если вы знаете немножко его жизнь — его ежедневные боли, его смешные слабости — тогда можно входить в зону риска. У актёров это называется «расколоть партнёра». Заставить его засмеяться не по сценарию. Это игра. Это вызов.
И это работает. Но только если между вами есть доверие. Если вы его заработали. А иначе — это не вызов. Это удар ниже пояса.
Разные жанры… Они все где-то рядышком ходят. Как соседи по лестничной клетке. Но вот что я понял, и это важно: «Зрителю всё равно”.
Понимаете? Всё равно, как ты пришёл к тому, что они видят на сцене. Если это талантливо, то ему все равно, шел ты к этой точке успеха через череду репетиций, через боль открытых микрофонов или через магию чистой импровизации из ничего — ему без разницы.
Он видит финал. Ты стоишь на сцене. Ты говоришь. Ты движешься. Это какая-то форма, которая либо захватывает, либо нет.
И, по сути, тебе самому тоже должно быть всё равно.
Я вспоминаю слова Алексея Балабанова. У него была лучшая похвала для актера. Он смотрел дубль, а потом говорил: «Это было красиво. Давайте переснимем ещё разочек.»
Не “правильно”, не “смешно”, не «точно по тексту», а «красиво». Вот что остаётся. Вот что видит зритель. И вот к чему мы должны стремиться — не важно, импровизатор ты, стендап-комик или драматический актёр. Красиво.
Я сам не всегда до этого дохожу. Часто гонюсь за «честно» или за «смешно». Но когда получается красиво — я это помню.
А зрителю всё равно. И мне тогда тоже должно быть всё равно, как я к этому пришел. Но почему-то не всё равно.
Человек-импровизатор должен быть смелым. Так кажется. Потому что выходить вот так — без текста, без роли, без заученных реплик — это страшно. Он выходит “неподготовленным” — и этим он уже уязвим перед зрителями. Он не репетирует. Не заучивает.
Но это, конечно, миф. Что импровизатор совсем не репетирует.
Давайте разберемся. Если вы берете английское слово *repeat* — повторение. Да, отсюда «репетитор», отсюда «репетиция». Если под репетицией понимать повторение одного и того же снова и снова — то нет, импровизатор не репетирует. У него нет одинаковых дублей.
Но он готовит. Он не готовит роль. Он готовит себя.
Он подготавливает себя к импровизации, вводит себя в определенное состояние — импровизационное, игровое. Когда ты открыт всему. Когда ты расслаблен и сосредоточен одновременно.
Это состояние — оно как равновесие на одной ноге. Чуть перенапрягся — упал. Чуть расслабился — тоже упал.
В разных жанрах импровизации говорят по-разному. В короткой, быстрой форме, баттловой, соревновательной — там говорят «тренируются». Занимаются. Отрабатывают реакции, связки.
В длинной форме, импровизации на скорости жизни – там другое. Там ты не репетируешь сцену. Ты репетируешь себя.
Получается, смелость ходит рядышком с уязвимостью. Как две сестры, которые держатся за руки, потому что по отдельности им страшно.
Это называется «мягкая сила». Я так называю. Мягкая сила — это когда ты способен в моменте раскрыться перед абсолютно незнакомыми людьми. Которых ты не знаешь. Вот они пришли. Сидят в зале. У каждого своё представление о том, на что они пришли. Кто-то ждёт комедии. Кто-то — психотерапии. Кто-то просто пришел с другом, потому почему нет..
И в какой-то момент ты открываешься им. И тут ты ловишь тот самый большой страх, потому что, когда ты показываешь, где ты уязвим, то любой человек в этой жизни — вот в нашей, понимаете, в этой жестокой жизни — может взять твою слабость и использовать её. Против тебя.
Сказал кому-то, чего боишься — и через неделю тебя ударили именно туда. Не потому что злой человек. А потому что это самое уязвимое место. И если ты его показал — кто-то обязательно туда нажмет.
На сцене — то же самое. Но там есть одно отличие. Зритель может нажать. Он может засмеяться не там. Может замолчать. Может уйти в телефон. Это всё — удары.
Но партнёр… партнёр не должен.
Если ты открылся на сцене, показал свою слабость — персонажную, человеческую — и партнер использовал это против тебя ради смеха… это предательство. Мы оправдываем это тем, что зал смеётся. Особенно если зал смеётся взрывным, мощным, но коротким смехом.
Поэтому часто смелость без доверия — это не смелость. Это самоубийство.
Вот чему учит импровизация на скорости жизни. Ты выходишь. Ты открываешься. Ты рискуешь, что любой человек может взять твою слабость и использовать против тебя. Но ты всё равно выходишь. Потому что без этого — нет искусства. Есть только защита. А защита — это скучно.
Я выбираю уязвимость. И смелость, которая ходит с ней рядышком. Даже когда страшно. Особенно когда страшно.
Но в этом и кайф импровизации. Здесь работает принцип заботы о другом человеке. Настоящий импровизатор не будет так делать. Он не ударит в слабое место. Потому что он видит эту уязвимость. И она для него — не мишень. Она для него наоборот – подарок.
Я долго думал, что слабость надо прятать. Что на сцене нужно быть неуязвимым. Как Супермен. Как броня. А потом увидел TJ&Dave — и всё перевернулось. Они выходили и были… открытыми. По-настоящему. И зрители это чувствовали. И плакали. И смеялись. И аплодировали стоя.
Уязвимость — это суперсила. Если ты умеешь туда идти. Если ты осознаешь, где у тебя те части жизни, которые открывают тебя перед другим человеком. Делают тебя слабым в его глазах. И он может в моменте просто тебя убить — если он нехороший человек.
Это страшно. Очень страшно. Страшно даже думать о том, что ты можешь туда идти.
Но это и есть живое. Это то, что делает человека человеком. Супермен — это не человек. Понимаете? Супермен — это Супермен. У него нет слабости характера, не одной. Есть только криптонит.
Все самые классные роли — они объемные, то есть герой не хороший или плохой, он и хороший, и плохой одновременно. Там есть суперсила.
И там есть супер-уязвимость. Если нет супер-уязвимости — ты не суперчеловек а на сцене в ограниченное время которое у нас есть должны оказаться только суперлюди. Если этого нет, то ты просто функция. Инструмент. Робот в красивой обертке.
Я видел много импровизационных спектаклей. И хороших, и плохих.
Плохие — это те, где актёры защищены. Где они ничем не рисковали. Где они вышли и отыграли «как надо», как от них ожидали, и они были совершенны.
А хорошие — это те, где я видел, как у человека дрожат руки. Или голос ломается. Или пауза слишком длинная, но ты понимаешь: он сейчас не играет. Он сейчас живёт.
И здесь какая штука. Зрители смотрят и думают: «Ну, это актерство. Это просто человек так играет.»
Никто не узнает.
Понимаете? Все думают, что это актерство. Потому что базовая актерская культура, театральная наша, русский психологический театр — всё это работает на то, чтобы зритель верил: «Это роль. Это образ. Это не он на самом деле.»
В импровизации на скорости жизни мы играем от себя и от партнера, здесь нет казалось бы, предлагаемых обстоятельств. Вернее, они есть. Предлагаемые обстоятельства — это твоя собственная жизнь. Она сталкивается с жизнью твоего партнёра. Пересекается становится третьим миром и ты начинаешь там жить.
По сути, ты играешь себя и около себя. Образы могут быть составными. Композитными. Они собираются из отголосков людей, которые прошли мимо тебя когда-то. Очень важных. Которых ты до сих пор помнишь. Ты был ребёнком был. Или подростком. Или уже взрослым.
Людей, которые тебе родные — и в прямом смысле, и в переносном. Они все влияют на тебя. И в конце концов образ, который появляется на сцене — это ты. Но это не ты.
Так можно себе сказать, чтобы не было совсем страшно. Когда вы импровизируете и понимаете: «Вот это я сейчас. Только что. В моменте. Вот это я» — и становится страшно. Потому что ты понимаешь: ты только что признался себе в чём-то, чего в словах еще не было.
В этот момент можно сказать себе: «Это я. Но это не я. Это я, но это образ.»
Но иногда пробегает. Вот так вот пробегает — и ты чувствуешь. А потом забываешься. Потому что нужно концентрироваться. Продолжать. Внимание нужно сохранять. Смотреть, что происходит. Кто что говорит. Куда пошёл твой партнер, что взял.
А потом ты выходишь из импровизации и некоторое время за тобой ещё идёт шлейф. Импровизационный шлейф. Не сцены — а мира. Потому что ты входил в мир. Не в декорации. Не в предлагаемые обстоятельства, которые придумал кто-то другой. А в настоящий мир. Свою жизнь. Жизнь партнёра. Их пересечение.
И здесь начинается рефлексия: «Почему я это сказал? Почему у меня дрогнул голос? Откуда взялся этот персонаж — тот, который боится отца?»
Со временем ты перестаешь задавать эти вопросы. Ты просто отмечаешь это для себя и принимаешь это.
Потому что основной принцип импровизации — это принятие. Ты это принимаешь. Да, это было. И всё. Идёшь дальше.
Но шлейф всё равно идёт. Иногда час. Иногда день. Иногда всю жизнь.