Рубрики
Импровизация

Разбор, «Курт Кобейн», спектакль дуэта Вьюшкин&Гвоздь на фестивале MIF’21

Из книги «Открывая мир лучше. Импровизация без предлагаемых обстоятельств»

https://www.improvmoscow.ru/book-discovering-a-better-world/

К последнему спектаклю фестиваля, 23 февраля 2021 года я подходил в странном состоянии. С одной стороны, нам удалось провести фестиваль на спаде второй волны, все соскучились по импрову, но больше просто по людям. Очень крутым получился второй день, я был рад за всех, кто был частью сторителлинг-программы. Крутыми получились и импров-выступления, приехало много команд из Питера, я порадовался за то, что импро (в Санкт-Петербурге говорят так) сейчас там на подъеме. Фестиваль вышел в ноль и даже чуть-чуть в плюс, все ребята, кто принимал участие в организации фестиваля были просто огонь. Под конец мы даже поели пиццы и выпили пива. В общем, я был доволен.

Если же говорить о моем внутреннем состоянии, то я был, как говорят, разобран — прошел ровно месяц с того момента, как от коронавируса и осложнений с ним связанными в больнице, на аппарате ЭВЛ умер мой папа. Ему было 73 года. Маму положили в ту же самую больницу через неделю после папы, но она сумела выкарабкатья, за что ей большое спасибо.

Месяц прошел в том самом автоматическом режиме, за который я благодарен импровизации. Разом, в одни момент на меня навалилось столько дел, что если бы не то самое “раздвоение”, когда ты опять наблюдаешь за собой со стороны, видишь как твое руки заполняют все нужные бумажки, ноги сами идут туда, куда нужно, голова находит выходы из ситуаций, с которыми ты раньше не сталкивался, и ты делаешь все правильно, быстро, эффективно и не задумываясь, тело, дела отдельно, мысли, слезы, горе отдельно, но все вместе и все это ты.

Никто не готов к потере, ни к эмоциональной нагрузке, ни к тому, что теперь все будет по-другому и нужно учить себя жить в этой новой жизни. Ни люди, которые теряют, ни люди которые по роду службы с такими людьми работают. Я видел абсолютно потерянных людей в коридорах морга, которых за руку водили из кабинета в кабинет, видел медсестер с глазами людей, уставших от постоянных вопросов, криков, отчаяния людей, родственники которых лежат в “красной зоне”, врачей перебегающих из корпуса в корпус, не глядя в глаза людям, боясь не найти ответа, если они остановятся и их спросят, а их обязательно спросят.

Импровизация научила меня чувствовать себя стабильно, не спокойно, но стабильно, собрано в ситуации неопределенности, когда систему с уже известными тебе постоянными начинает раскачивать, вдруг исчезают ее целые куски, ее кренит и кажется, что все конец — сейчас все рухнет, ты закрываешь глаза и из тебя вырывается тот самый короткий мужской хрип-вздох-плачь. Я видел такой у отца, когда он хоронил своего старшего сына, такой же вырвался у меня, когда уже поздно вечером мне позвонил врач и сказал, тем самым голосом врача, который бы и спрятался, отгородился от всего этого, но не может, сказал что папы больше нет.

Ты зажмуриваешься и ждешь, но ничего не происходит — ты по-прежнему жив, ты видишь как твои руки утирают слезы, как твои ноги идут в другую комнату, ты видишь, что в твоей руке телефон, готовый звонить маме, которая скорее всего спит на успокоительных буквально в пятидесяти метрах от того места, где лежит папа, видишь, как телефон не звонит, потому что ноги ведут тебя к стулу, ты садишься и ждешь утра, пусть спит.

Все решения, которые я принял за этот месяц и особенно в первые его часы, дни и недели были, уже по факту, правильными, верными и своевременными. Прошло уже полгода и на следующей неделе мы идем к нотариусу вступать в наследство, и я вижу, что если бы я не занимался импровизацией, если бы не было “Дома с окнами в небо”, я был бы сейчас зол, обижен на мир, я бы со всеми обязательно перессорился, да так, что и не помиришься; все бы было сделано криво, через одно место и с большими потерями физической и эмоциональной энергии, которая не бесконечна.

Опять, это не означает, что я не срывался и не кричал, срывался и кричал, но сразу это видел, находил в себе силы извиниться, вымолить прощения и найти тот новый баланс, с которым нам, нашей семье нужно идти дальше. И процесс этот продолжается, он завершится когда не знаю и завершится ли, но мы к этому все вместе сейчас идем.

Я согласен, что, когда в твоей жизни случается такое, об этом нужно говорить, чтобы пережить, получить поддержку, нельзя оставаться с этим один-на-один. Но жизнь говорит нам также, что не все люди могут это делать, не все люди способны от природы делиться с другими своим горем, радостью, эмоциями, мыслями, просто не так они построены, не такими пришли на этот свет, и ломать это, заставлять человека говорить обо всем мне кажется неправильными, более того губительным для доброй половины человечества, для тех самым “людей в себе”, интровертов, как хотите их называйте.

Поддержки друг друга в семье, разговоров с самыми близкими людьми может быть недостаточно и поэтому даже таким закрытым людям нужно, чтобы об их горе услышали другие, поняли, что с тобой происходит, поддержали, может не на прямую, но косвенно, через реакцию на то, что ты делаешь с мыслью об ушедшем человеке, даже если никто не знает, что ты делаешь именно это.

Мы выходим на сцену и у меня в голове крутится одна цифра: “73, 73, 73”. Я кладу телефон с включенным диктофоном и таймером, так, чтобы я его видел (сорок минут от вступительного до заключительного слова), ставлю воду. Мы говорим приветственное слово, и, конечно, такому человеку как я нужен на сцене такой партнер как Аня — солнечная, яркая, с распростертыми объятиями. 

  • Мы попытаемся открыть мир, такой же реальный как и этот. И мы надеемся, что когда вы увидите его…
  • Вы улыбнетесь.
  • Вы улыбнетесь.

Гаснет свет (условно, потому что в Мастерских на Кулишках нам не удалось собрать свет на один пульт). Я вижу, что Аня занимает центральное положение на сцене, садится на стул, смотрит на меня, я не нее и она “делает физический выбор” — она сидит, руки в стороны, опускаются ниже, к полу, в правой руке явно что-то, машинка. Аня — ребенок, девочка или мальчик, я еще пока не понял. Аня начинает катать машинку по полу. Пауза.

Новелла первая, сцена первая

Я впитываю все, что вижу, начинаю ходить, чешется ухо. “73, 73, 73”, — крутится у меня в голове. Эхом всплывает обрывок выпуска новостей или статьи в ленте — 20 февраля Курту Кобейну исполнилось бы 54 года. Или 56? Не могу посчитать правильно.

  • Знаешь, Танюш, я иногда думаю:…
  • М-м-м?
  • “Лучше родиться звездой и умереть как Кобейн или жить долго, счастливо, но скучно?”

Я не могу не говорить о том, что со мной происходит. Но одновременно с этим я не могу прямым текстом сказать, что случилось. Потому что импровизация — это прежде всего сценическое искусство, ты играешь. Нужно играть, нужно ставить перед собой невыполнимую задачу попасть в идеальную сцену, нужно видеть перед собой гору, ее пик, до которого, и ты знаешь это, тебе не достать. Только тогда импровизация проявит свой терапевтический эффект, как побочное явление, целительное, положительное, но все же побочное.

  • Ну, как? Ну, что долго? Долго у нас что? Долго у нас приблизительно сколько? В среднем? 72-73, да? Да, это долго? [пауза] Ну, хотя бы 80, понимаешь?
  • А у меня паром.
  • Да, да, да, да. Танюш, ты молодец, ты умница.

Это как раз тот момент, когда я впервые говорю про отца. Я действительно считал, надеялся, что у папы было еще десять лет, как минимум. Аня, в отличие от меня сразу в образе и продолжает в нем оставаться, спасибо ей за эту ниточку, которая начинает потихоньку втягивать меня в импровизационный мир. Но я еще не все сказал. С точки зрения импровизатора — это чистейший эгоизм. Но я понимал, что если я это не скажу, то вряд ли смогу вообще играть дальше.

  • Вот, десять лет. Вот, что они решают? Понимаешь, о чем я говорю, Тань? Нет, ты ни **ра не понимаешь [прошу прощения]. Десять лет, они вот… Вот, тебе десять лет, Тань. Тебе десять лет? Нет, тебе не десять, явно меньше. [смех, не знаю, почему, пауза]

Это был, конечно, вопрос от импровизатора к импровизатору. По идее, персонаж должен знать, сколько, хотя бы приблизительно лет человеку, с которым он открылся нам в сцене. Хотя, может быть действительно не знает.

  • Мне десять с половиной лет. 
  • Врушка. 

Персонаж Ани смеется, в смехе видна крепкая клоунская база, такой клоунский смех.

  • Врушка-Танюшка. Ты понимаешь? Вот имя, дали тебе имя, а оно рифмуется.

Таня давит дядю машинкой.

  • Не дави, не дави. Десять лет. Понимаешь, разница между 73 и 83 — десять лет. Что за десять лет человек может сделать? Да, все что угодно может сделать. Жизнь поменять, поменять жизнь других людей может спокойно. Да, Тань?

Аня, вернее, Таня продолжает играть и я успокаиваюсь. В принципе, я все сказал, наконец-то, спасибо Ане за терпение (которая про моего папу ничего не знала, врочем, как и все люди в зале). Я сажусь, пора отдавать инициативу, хватит.

  • А у тебя паром куда? Через что?
  • А у меня паром в соседний поселок. 
  • А чего там?
  • А там… гады. [смех]
  • Змеи, что ли?
  • Гады всякие, так мама говорит. 
  • А, она говорит, что в соседнем поселке живут гады?
  • Да. 
  • А. Может, она что знает?
  • Она знает там всех. 
  • Понятно. 
  • А он везет туда еду.
  • А что, они голодают? 
  • Да. 
  • А. 
  • Они же гады, их никто не кормит.

Если мой монолог задает возможную тему последующих сцен, то Аня дает нам вполне конкретную информацию по тому миру, который нам открывается. Я вот сейчас подумал, что персонаж-ребенок, играющий в жизнь взрослых — это просто гениально, потому что более аутентичного, не прямого, естественного источника информации придумать сложно.

Аня дала мне все, что мне нужно было знать об этом мире: я знаю, что мы скорее всего в сельской местности, кажется, что это юг России с его станицами, поселками, сельскими магазинами, фермами и производственными площадями, скорее всего ориентированными на пищевую промышленность.

Мы в доме, в большой столовой комнате с буфетом, столом (где-то в стороне) и стульями. Через открытую дверь видна кухня. На деревянном, дощатом крашенном коричневой краской полу игрушки, разные и не обязательно девчаковые. Видно, что Таня в этой комнате уже давно. 

Кто я и какое отношение я имею к этому дому пока ясно. Я либо родственник, дядя, например, или сосед, которого Таня называет как-нибудь “дядя”, дядя Миша, например. Чувствуется, что я либо случайно зашел в гости, цели особой у меня нет, хотелось поговорить с кем-нибудь, но вместо взрослого человека, мамы Тани, я застаю ее, девочку лет шести-семи, наверное, может чуть больше либо меня просили с Таней посидеть. Почему я хотел зайти поговорить, то есть не я, импровизатор Дмитрий Вьюшкин, а дядя Миша, что у него случилось пока неясно, да и потом не прояснится особо, скажу, забегая вперед. 

И тут Аня задает просто гениальный вопрос, все также в образе маленькой Тани она дарит лучший импровизаторский подарок из всех возможных — связь моего отрешенного монолога с реальностью импровизационного мира:

  • А где [сейчас] Курт Кобейн? [смех]
  • Хороший вопрос. [смех нарастает]

Этот взрослый вопрос маленького человека одним взмахом кисти нарисовал для меня мир наших персонажей. Я увидел, почувствовал где-то церковь, прямо посередине станицы или поселка. Увидел поля, речку или ручей рядом с церковью, дороги, где-то асфальт, но больше щебенка. И разговоры мамы с Таней о боге и церкви.

Это был первый большой “момент раскрытия”, когда всем становится понятно, в каком мире мы оказались и первая большая реакция зала. Вопрос был понятен всем: “Где, в какой части мира после смерти теперь человек, который так ушел из жизни?” Таня хотела знать, хорошим человеком был Курт Кобейн при жизни или нет, потому что для ее все было очень просто, либо да, либо нет — если в раю, то хороший, если в аду, то плохой. Но дядя Миша знает, что мир устроен не так.

  • По идее, Танюш, гений. По идее. Удивительный. Страдал.
  • А зачем он страдал?
  • Не зачем, просто так. Родился — начал страдать. [смех] Вот ты немножко подрастешь, тоже начнешь страдать. [смех]
  • А я не хочу.
  • А выбора нет.
  • Как?
  • Так.
  • А я буду петь.
  • И он пел. [смех] Знаешь, какие он песни пел, а, Танюш! Ты бы их слышала! Нет, я не буду их тебе петь.
  • А я, кстати, тоже пою. [пауза]
  • Но потом, Танюш, однажды я вслушался в слова… [смех]
  • И услышал плохое слово.
  • Нет, я услышал… ну, там есть, конечно, плохие слова…
  • А какие?
  • Я услышал, знаешь, такое впечатление, что его тексты сильно отличаются от его музыки. Его тексты — это такие, знаешь, пробелы, которые люди готовы заполнять. Понимаешь? Ну как вот, ну смотри, ну, вот перерава у тебя, да, переправа? Ну можно же эту переправу, например… Вот, у нас ручей есть, около церкви ручей знаешь?
  • Да. 
  • Вот. Там можно его перейти, он большой на самом деле, он почти речка, но там можно его перейти, там камушки есть, видела камушки там? 
  • Да.
  • Аккуратненько раз и переходишь. Их мало, камушков этих, мало, но можно перейти. Также и с текстами песен Курта Кобейна. В принципе можно перейти, текста, с одной стороны перейти на другую. Но нужно постоянно эту воду чем-то заполнять и люди готовы, понимаешь, Тань? Готовы заполнять потому что такой человек.
  • А спой что-нибудь. [смех]  Песню Курта Кобейна. [смех]

Это тот самый случай “импровизаторского вызова” — сделай то, что, я знаю, хорошо сделать будет практически невозможно, потому что спеть песню Курта Кобейна может только Курт Кобейн. У меня в тот момент крутились в голове кадры из концерта “Нирваны” на MTV, когда Курт, с сигаретой в зубах, спрашивал группу, что бы им такой спеть дальше и услышал из зала женское “Rape me”!, на что он ответил: “Не думаю, что MTV позволит нам ее спеть”. Кобейн, кстати, постоянно говорил, что “ещё раз повторяю, что это песня не о насилии, а против насилия”. Выбор песни, конечно же, был чисто моим, импровизатора, хулиганским, на контрасте с персонажами, комедийным выбором.

Я собрался и хриплым голосом выдавил из себя:

  • Raaape meee… [смех]
  • Это песня? 
  • Да. [смех] У него приблизительно так. Стиль такой.
  • Красиво. Она как мишка в лесу. Я, кстати, видела мишку в лесу… издалека.
  • У него однажды был концерт на MTV — ты посмотришь когда-нибудь, классика.
  • А давай сейчас посмотрим?
  • Ну, ну, не надо. Он курит там, он без уважения относится к людям, которые организовали для него этот концерт.
  • А я, кстати, не курю.
  • Почему “кстати”?
  • Просто не курю, зачем мне?
  • Да. 
  • Кстати, я пробовала. 
  • Ну и чего?
  • Я курила твои макароны.
  • Ну как тебе? 
  • Мне не понравилось.
  • М-м-м.

Вот это “я курила твои макароны” дает мне недостающие детали — возможно, это дом дяди Миши, а не Танин и ее мамы, и Таня приходит туда часто. Сначала, возможно, мама Тани просила присмтореть за дочкой, но потом она начала звонить, потом“забывать” сказать, что задержится или даже приедет только утром. Таня уже привыкла, что мамы часто не бывает дома и постепенно она перетащила свои игрушки к дяде Мише.

Мой рассказ о том, что я курил веник — все правда. Большой смысловой нагрузки он не несет, небольшое ответвление, дополняющее портреты персонажей. 

  • Но ты не слушай меня, ладно?
  • Ладно. 
  • Ты дядю Мишу не слушай, дядя Миша — дурак.
  • Дядя Миша — дурак.
  • Спасибо. 
  • Дядя Миша одну умную мысль сказал, задумался и то, и то, только знаешь когда? Когда жареный петух его клюнул за одно место, он задумался сразу. Понимаешь?
  • [Таня зевает] Понимаю. [смех]

Пауза, я намеренно ничего не говорю, отдаю инициативу, Аня ее берет, выходит из образа, встает и отходит к краю сцены, берет стул. Для меня это сигнал о переходе к следующей сцене, к следующей паре персонажей.

Новелла вторая, сцена первая

Техника открытия мира в первых сценах новелл одинакова, но есть отличия. Если в первой сцене первой новеллы мы выходим из полной темноты, то на входе в первую сцену второй новеллы мы уже имеем открытой часть мира. Все три пары наших персонажей в первых сценах находятся в одном мире в приблизительно одно время (они могут быть между собой не знакомы, но все они где-то рядом). 

Мы ставим стулья напротив, ближе к центру сцены. Я наблюдаю, Аня снова делает физический выбор, в кавычки забирать уже не буду, пусть остается так, как терминологическое словосочетание. Она складывает руки у груди, делает движения, схожие с теми, когда мы растираем на руках крем. 

Я обхожу, руки сложены, на наших лицах — формальные, натянутые улыбки. Я осматриваю персонажа Ани, то есть смотрю на то, что на Аниного персонажа надето. Поправляю то ли юбку, то ли подол платья. Аня копирует мой жест, а потом делает жест, похожий на тот, когда женщина расплавляет подол платья, поднимает его чуть и вперед и опускает.

  • Есть что-то в женщине, которая выходит замуж в зрелом возрасте особенное. [смех, две волны]

Еще одно отличие от первой сцены первой новеллы — раскрытие мира происходит быстрее и через явный “панч”. По персонажам — я женщина, консультант или даже владелица магазина или салона свадебных платьев. Возможно это город, небольшой, но город, магазин в двухэтажном здании еще дореволюционной постройки, вокруг платья на манекенах, немного, больше на вешалках. 

По поводу Ани вариантов на этот момент у меня несколько — либо она мама Тани, что не очень хорошо, потому что линейно и ожидаемо, либо, что лучше, кто-то из “гадов”, то есть тех людей, которых так не любит мама Тани, и возможно на которых она работает. Персонаж Ани в моих глазах — сильная волевая женщина лет 45-50, которая зашла в магазин и вот она уже стоит в платье перед зеркалом.

  • Знаете, вот эта способность сделать так, она этого хочет. И, вы простите меня, класть она хотела на мнение всех остальных. [одиночный сильный смех] Вот это лучше всего. Понимаете?
  • Понимаю. [смех, отсылка к предыдущей сцене с Таней]

Между этими двумя персонажами какой-то дух соперничества и если в этом спектакле и есть отрицательный персонаж, то это вот она.

  • Вы — счастливая. А фату я бы сняла. 

Не знаю, почему мой персонаж так к этой женщине относится, но фаты, символа чистоты (в мире моего персонажа) она ее лишает, такой вот укол. Посмотрим, что будет дальше.

  • Да я не для себя. […] Сын женится.
  • Ой, а вы смотрели ту серию “Друзей”, где они сидят втроем [смех]? 
  • Нет.  
  • В платьях подвенечных. Не смотрели? А хотите посмотрим? [отсылка к первой сцене и концерту “Нирваны”]
  • Давайте потом, в следующий раз.
  • Да? Ну, ладно.
  • Я следующего сына буду женить… [смех] У меня много сыновей. Весь поселок моих сыновей знает.

Вот момент, когда я точно понял, что Анин персонаж — это те самые Танины “гады”. Я увидел большую семью, матриархат, жесткую руку женщины. Если их не любят, то за что? 

  • А с какой стороны, извините? [я не прописываю многочисленные “да” в моей речи, потому что это те самые импровизаторские поддерживающие “да”, задача которых — дать партнеру силы продолжать говорить]
  • Со стороны жениха и невесты.
  • Я имел в виду, с положительной или отрицательной стороны? Просто вы так сказали…
  • Естественно, с положительной. [неправду говорит] Вы что же думаете, что если мы живем в деревне, то мы какие-то недалекие?
  • Нет, что вы. Сейчас между населенными пунктами сокращается расстояние.
  • Сокращается между всем миром. Нет никакого расстояния. Вообще. 

Это была наша с Аней попытка разогнать эту тему, не получилось, переключаемся.

  • Платье будете брать или просто…?
  • А, нет, я не для себя.
  • А вы возьмите на всякий случай. [смех] Конечно, в хозяйстве пригодится, знаете.
  • Да? Так интересно оно смотрится. Вот так подрезать, да?
  • Знаете, скажу вот вещь такую, из опыта: “Женщина, имеющая платье в шкафу отличается от женщины, не имеющей платья в шкафу. [смех]

Я очень хотел пошутить и у меня почти получилось, почти удалось пройти по краю правды. Начинаем добирать смех.

  • Знаете, а это очень интересная, очень зрелая мысль.
  • Прямо видно женщину, она идет и прям светится свадебным платьем. Ты видишь — у нее есть платье.
  • Вы знаете, а у меня есть платье. 
  • У вас есть платье? Я вот подозревала.
  • Да, вы сразу заметили.
  • Но второе не помешает, конечно. [план продаж никто не отменял] Ну, что вы, я не буду здесь вас…
  • Ну, что вы, я вас понимаю.

С этого момента начинается то, что выльется в сцену, где мы увидим Аниного персонажа с мужем и узнаем чем эта семья отличается от других, с этого моменты мы начнем “повышать ставки”, доводить одну из тем до абсурда, но не пересекая невидимой линии неправды, которая могла быть.

  • А невеста похожа на вас?
  • Похожа на меня.
  • Насколько похожа?
  • У меня, знаете, все невестки похожи на меня.
  • А сколько невесток? Похожи прямо на вас?
  • Вы знаете, я же сама выбираю себе невесток. Только никому об этом не говорю.

Хватит просто стоять и говорить (хотя это и обоснованно), хватит быть “говорящими головами”, нужно и с предметным наполнением поработать — мой персонаж начинает подгонять платье под клиента, открывает декольте, поднимает подол, чтобы показать ноги. Сразу всплывает образ Мерлин Монро.

  • Красоту показать надо. Вот так. [смех]
  • Ой, красота.  [смотрится в зеркало]
  • А ваши сыновья не против, что вы выбираете им невест?
  • Они — за.  [опять неправда]
  • По умолчанию?
  • По умолчанию за. Потому что, сами понимаете, сейчас времена такие, а у меня сыновья ребята деловые, занятые, им некогда.

Завершается формирование психологического портрета Аниного персонажа, которая, пожалуй будет главным из второстепенных персонажей. Мы узнаем, что она глава большой семьи, где из детей — только сыновья. Она, несмотря на то, что сыновья взрослые и уже вовсю ведут семейный, естественно, бизнес, принимает за них все важные решения, в том числе видимо и такие, кто и на ком женится.

Из конца сцены мы также узнаем, что в молодости она была популярна, могла уехать в Америку с режиссером, у которого были русские корни, могла блистать в Голливуде, а вместо этого осталась блистать здесь. 

А их Завидово, кстати, славится своей аристократичностью (то, как выглядять местные жители, имеется в виду) и самая аристократичная из них — Анина женщина.

  • Да, я слышал, что аристократы всегда говорят о своей аристократичности.  [смех] Они вот прям тычут своей аристократичностью.
  • […] В общем, звали меня и в Европу и Азию. [смех] А я, как березка, нигде больше не прижилась, только в своем поселке Верхнее Завидово.
  • У березки такие корни, вы знаете — она как пустит их в земелечку-то нашу русскую и все. Даже те березки, которые в Канаде, в Америке, смотришь — не те. 
  • Не те, другие.
  • Серенькие какие-то, либо слишком прямые, либо кривые какие-то, ровненько как-то посажены. Думаешь: “Нет, вроде русская, а не русская.”

Тема внешности и некой селекции что ли всплывет в сцене в машине с мужем. А Америка всплывет в предпоследней сцене, когда главный герой (а им окажется Таня, уже повзрослевшая) будет говорить о своем настоящем и будущем. 

Сцена заканчивается Аниным хулиганским подставленным последним словом, когда прощальное “Звезда!”, произнесенное моим персонажем то ли с восхищением, то с женской хитринкой-сарказмом превратилась в “звезду Давида”, что вызвало смех и дало импульс следующей сцене.

Новелла третья, сцена первая

Эта новелла состоит всего из одной сцены. Эта та поддерживающая сцена, задача которой не в развитии сюжета, а в попытке поддержать темы, поднятые в  предыдущих сценах и использовать в сюжетных новеллах, новеллах с развивающейся историей.

В ней мы взяли темы внешнего вида, вечной молодости, искусства, наследственности, генетических уникумов, если так можно сказать, когда раз в поколение рождаются удивительные люди, не подчиняющиеся законам природы.

Здесь у нас “Фарфоровый мальчик”, модель, натурщик, человек, у внешности которого нет изъяна. Он прилетел в Израиль (естественно, это после “звезды Давида”) позировать (я придерживаюсь этой версии) к дом к богатому русскому, у которого в доме висит Матис.

Из этой сцены мы с Аней возьмем идею, что человек, живой человек может быть произведением искусства. Она всплывет в последней, завершающей сцене, где появляются Курт Кобейн и Кортни Лав.

Новелла первая, сцена вторая

Еще одна поддерживающая сцена, хотя в ней есть Таня, главный по сути персонаж. Это такая техническая сцена что ли, проходная в хорошем смысле. Она наполнена сюжетными крючками, столь важными для спектакля, которые предлагает здесь в основном Аня. 

Дядя Миша наконец проговаривает, что мама Тани попросила его с ней посидеть, но уже вечер, а Таниной мамы все нет. Мы видим, что дядя Миша одинок, почему он одинок — не понятно. То ли он всегда был бобылем, то ли случилось что, нельзя сказать точно.

Пошли крючки — Таня говорит, что мама не придет и просит дядю Мишу ее удочерить. Дядя Миша этой идее противится, хотя видно, что Танюшу он любит как родную. Опять вылезает моя “любимая” тема про кошек, что они очень важные, но абсолютно бесполезные с точки зрения хозяйства, особенно в городе, животные. 

Это из моего личного опыта (дочь с женой принесли в дом кошку, которая в качестве хозяина из всех выбрала меня, хотя я ее даже и не хотел, и спрашивал и жену, и дочь, где они теперь с этой кошкой будут жить) и из популярной культуры, а именно сериала “Офис”, одного из моих любимых комедийных сериалов (серия, где Энджела просит Дуайта присмотреть за ее кошкой, дать ей лекарство, тот же, подумав, что та умерла, кладет ее, еще живой в морозильник).

Новелла вторая, сцена вторая

Начались сцены, где мы начинаем перемещаться вслед за героями. Это, что логично, серединные сцены, где мы лучше узнаем главных и поддерживающих персонажей (не люблю слово “второстепенный”). 

Сцена в машине — мой “любимый” (то есть часто или с постоянством появляющийся) физический выбор в последнее время. И это притом, что на момент спектакля у меня не было ни прав, ни машины.

Я заметил, что особо расслабленные и опытные водители обычно не держат руль по схеме 9-3 (то есть если бы руль был циферблатом), а опускают руки вниз на условные 7-5. Еще я видел, что так делает один из моих любимых импровизаторов Ти-Джей Джагадовски. Подражание — лучшая форма лести.

Вторые сцены обычно начинаются моментально — многое уже известно и здесь можно делать то, что обычно делают в короткой форме, то есть назначают партнера уже известным вам персонажем.

  • Я для Галечки такое платье выбрала… Колюнь, ты одобришь.

Это “одобришь” звучит так, что у бедного Коли нет другого выбора. Я взял себе персонажа Ани из сцены в свадебном салоне, а ее “назначил” мужем этой женщины (имени, которой мы до сих пор не знаем, что абсолютно нормально). Зато мы узнаем имя очередной ее невестки — Галя (я кстати вспомил, что дядя Миша в первой сцене оговорился, то есть я оговорился и назвал Таню Галей).

Аня сразу принимает новые обстоятельства и надевает на себя, как говорил Дел Клоуз, “прозрачную вуаль персонажа”: она как бы замирает, ничего не говорит, округляет глаза, как будто уходя в один ей, или ему, известный мир. Пауза, смех.

Дальше Аня делает абсолютно гениальную вещь — ее персонаж как был игнорирует мою реплику и говорит о чем-то совершенно отвлеченном, не связно с платьем, Галей и сыновьями. Но именно это говорит о том, что сейчас будет буря. Но не сразу.

  • Я бизе купил.
  • Бизе купил? 
  • Там, в багажнике.
  • Оптом? 
  • Да.
  • Правильно. 

Смех здесь такой, как в стендапе — вызван намеренным обрушением ожиданий зрителя. Бизе, кстати, интересный выбор, потому что хорошее бизе твердое как фарфор снаружи и мягкое внутри. Именно из-за бизе до меня добираются темы из сцены с “фарфоровым мальчиком”: отбор, селекция, генетика, идеал, стремление к определенному стандарту.

Но до тем нужно четче обозначить мир, в котором они живут, а о нем мы знаем уже практически все, осталось только определить, чем же они зарабатывают себе на жизнь.

  • Надо будет объездить все сельпо — сбросить.

Мы останавливаемся.

  • […] Ну что, ты даже не поинтересуешься, какое платье я для Гали присмотрела?
  • А я знаю, какое ты присмотрела.
  • Какое?
  • Такое же, как у тебя.
  • Ну, Галя на меня похожа. [пауза, смех] Значит, здесь разрез, потому что красоту нужно показывать. Значит, ноги…

И вот он, момент, когда терпеть уже больше нельзя.

  • Они же у меня в доме все как на одно лицо. Я их не различаю уже. Какая жена, какая дочь, какая невестка, я не различаю. Они все у меня под одно. [смех] Стоят, сидят, лежат… 

Началось то самое “повышение ставок”, где с Аней пробуем найти границу, то есть дойти в абсурде до той линии, где еще будет казаться, что такое действительно может быть.

  • Вот, Коль, ты — производственник. […] Вот, параметры качества чем определяются, скажи, пожалуйста? [смех, Аня делает смешное лицо] Вот, ты в МакДональдс заходишь — каждый раз ты знаешь, что ты получишь, понимаешь? [смех] К нам приходишь к нам в дом, в наш большой дом, который мы строим я не знаю сколько, мы всю жизнь с тобой строим, мы мелкие были еще строили дом — помнишь, как мы строили дом в песочнице?
  • Помню. 
  • Вот. И я тогда знала. 
  • И я знал. Но все равно сделал [наверное, предложение, смех]

Мы поворачиваем налево, съезжаем с главной дороги, значит уже близко.

  • К нам приходишь, ты понимаешь, куда пришел. Понимаешь?
  • Я понимаю.
  • Ты знаешь все параметры. Ты знаешь, какие будут дети. […]
  • [Аня закрывает рукой глаза] Это вот дети, они тоже вот будут… Да-а-а…
  • Знаешь, если это с щенками работает, должно и у нас сработать. 

Вот она — граница, дальше нельзя. Мы подъезжаем к дому с правой стороны. Нас уже встречают.

  • Вот смотри, видишь? Вот, встречают. [машем рукой] Красавцы, выстроились по росту — молодцы. [смех]

Останавливаемся, я опускаю стекло пассажирского окна.

  • Привет, да. Папа бизе купил, сейчас пойдем, разбросаем. По району. [смех]

Новелла первая, сцена третья

Мне очень нравится, что драматургическая работа в этом спектакле распределяется между мной и Аней поровну, так как если сюжетную линию женщины, с которой мы знакомимся в салоне веду я, то Танину линию — Аня.

Мы ставим стулья рядом по краю сцены. Аня берет меня за руки и улыбается. С первой реплики я понимаю, что мы прошли за Таней не столько в пространстве, сколько во времени — это то самое “время, достаточное для значимой трансформации героя”. 

  • Дядя Миша, спасибо, что вы пришли все-таки.
  • Ну как я мог пропустить такое событие, что ты? Ты че, ты че [смотрит на жениха] я вот бы нет. [смех] У меня уже речь готова, сейчас пойду. Знаешь, как это обычно: “Если ты ее хоть пальцем…” Вот сейчас будет у меня такой разговор. Ну, у меня не было такого разговора, понимаешь? Я сейчас пойду, но он знает, что это не по-настоящему.
  • А это, кстати, мои сестры теперь.
  • А я понял. [смех, считает сестер] Да, классно, как на подбор, молодцы. Хороводом сейчас пойдут. [смех]

Здесь понятно, что Таня не только выросла, но и каким-то образом пересеклась с семьей женщины из свадебного салона, любительницы стандартов качества МакДональдса. Таня выходит замуж за одного из ее сыновей, так получается.

  • Ну, ты счастлива, скажи мне, пожалуйста?
  • Да. Да. [звучит неуверенно]
  • На переправе, ты на ту сторону перешла? [отсылка к первой сцене]
  • Нет еще.
  • По середочке?
  • Ну, это еще все впереди. Мы в Майами поедем.
  •  Обязательно съездите в Майами. Там, говорят, хорошо, русских много.
  • Я вас когда-нибудь заберу.
  • Зачем? 
  • Чтобы вы посмотрели, как там.
  • Да, нуууууу… Да, зачееем? [верх моего актерского мастерства] [смех] Да, неееет… Ну, ладно, разочек съезжу, разочек съезжу.
  • А я больше и не повезу. [смех]
  • Ты что, помирать меня туда повезешь?
  • А это как вы сами пожелаете.
  • Ну, там, говорят, долго помирают. […] Туда специально всех американских стариков увозят умирать и они не умирают. [Аня машет кому-то рукой “Не обращайте на него внимания”] Там климат, говорят, такой. […] Ну, знакомь, знакомь, знакомь.
  • Это дядя Миша!!! [дядя Миша кланяется]
  • Так встречают, как будто я звезда. 
  • Их так научили. [смех]
  • Я понял.
  • А они нас всех так встречают каждый раз. […] Я когда первый раз сюда попала, я сразу поняла, что тут останусь.

Дядя Миша начинает все по очереди жать руки. Все стоят в линию по росту, я опускаюсь все ниже и ниже, пока не оказываюсь напротив то ли кошки, то ли собаки (жертва селекции).

  • Хороша кошечка. 
  • Это такса. [смех]
  • Ее Котечка наверное зовут?
  • Нет. [смех] В общем, для вас тоже будет комната. 
  • Да?
  • Да. Если захотите.
  • Ну, можно.
  • Мы вам поможем.
  • Хорошо. [вот дядя Миша и не одинок]

Аня пытается ответить на все вопросы, сделать сюжет полным.

  • А мама так и не вернулась. Скатертью дорога, да?
  • Нет, не надо так. Не надо. Не надо про нее так говорить. Не надо.
  • А у меня новая мама теперь.
  • Ну, хорошо. Не надо про нее так говорить. Она жива, с ней все хорошо. Она жива, с ней все хорошо. Про тебя спрашивала. Вот. Хотела приехать, но я сказал, что приглашение только на меня. 
  • Это правда. 
  • Она обиделась и ты зря, конечно, ее не пригласила. Зря.
  • У меня новая мама, новый папа.
  • Здрасьте.
  • А это я не знаю пока.
  • Бывает.
  • Каждый день происходит что-то новое, мы уже друг друга не различаем. [смех] Я тут гляжусь, как в зеркала, как в зеркальном лабиринте здесь. [дядя Миша жмет руку папе]
  • Ну, ладно, ну, что, пойдем устраиваться? [дядя Миша берет чемодан, новый, на колесиках]
  • Давай, я помогу. 
  • Нет, нет, нет. Я купил новый, с колесиками. Полечу в Майама, в Майами [смех, дядя Миша оговорился] наклейку наклею: “Здесь был Миша, по-английски”.
  • Хорошо.

Аня опять вставляет свое хулиганское последнее слово.

  • Вечереет. [смех]

Новелла первая, сцена четвертая

Да, я не ошибся — мы не отпускаем первую новеллу. Впервые одна линия включает в себя четыре сцены и этому есть объяснение — никто из персонажей этой новеллы в этой сцене участия не принимает. Как так получилось, я не знаю, но получилось.

Я могу только предположить, что это связано с моим желанием, или даже не желанием, а необходимостью проговорить смерть моего отца. Монолог дяди Миши в начале первой сцены и был такой попыткой. Дядя Миша говорил и за себя, и за меня.

Аня берет один из стульев, которые мы никак, кроме как в качестве естественной преграды в предыдущей сцене не задействовали,и ставит под прямым углом ко второму стулу — образуется такой уголочек, располагающее к разговору, что ли.

Я сажусь и в этот самый момент мои руки складываются таким образом, что у меня в  руках оказывается гитара (интересно, что очень похожая сцена была в самом первом нашем с Аней спектакле, я имею в виду там тоже была гитара, парень-девушка, даже стулья также стояли). Можно точно увидеть момент, когда Аня увидела эту гитару и поняла, моментально, о чем будет сцена и кто эти два человека.

  • Сыграй что-нибудь… [пауза, Аня улыбается, грудной медленный смех] …Курт.

Это не очень типичная сцена для нашего стиля импровизации, потому что все остальные персонажи абсолютно реальны, но все-таки выдуманные. А вот Курт Кобейн и Кортни Лав — люди абсолютно реальные и не выдуманные. 

Я думал, как объяснить появление таких персонажей в нашем спектакле, о том, как объяснить, что Курт, которого уже нет на этом свете говорит со своей женой о будущем, как будто зная его наперед. Мог ли такой разговор состоятся на самом деле и нам удалось пройти по краю, отделяющему быль ото сна, или это действительно был сон, дяди Миши или Тани, например — я не знаю.

Но я знаю точно, о чем в этот момент говорил я, импровизатор, от имени своего персонажа, и не кого-нибудь, а Курта Кобейна. Я говорил, конечно же, об отце. О том, что всю свою жизнь, от простого паренька из рабочей уральской семьи до подполковника запаса, 25 лет отслужившего в 12 Главном управлении Генерального штаба Министерства Обороны, того, что отвечает за ядерное оружие и все, что с ним связано.

О человеке, которому я обязан практически  всем, человеке, пережившего смерть ребенка, заботившегося о своей семье так, как мог только он. Мы разбираем сейчас все, что от папы осталось и я понимаю, что он покупал и делал все не для себя (он бы физически не смог осуществить все планы, которые он себе прописал), а для нас, для меня, для внуков и далеко, далеко в будущее. 

Об этом говорит и говорит Курт в этой сцене. Он говорит о своей жизни, музыке и зависимости и о том, что то, что он успел сделать за свои 27 лет он сделал для себя и людей, которых он любил, но в первую очередь для своей дочери, которую он обеспечил практически всю жизнь (если она, конечно, раньше все не растратит).

  • Сыграй что-нибудь… [пауза, Аня улыбается, грудной медленный смех] …Курт. [смех] Ты лучшее произведение искусства в моей жизни. […]
  • Ты — одна, Кортни, ты одна. […] Вот, ты родишь мне ребенка и мне ничего от тебя не нужно. Ты родишь мне ребенка, правильно? Я буду радоваться, буду употреблять наркотики, много. [смех] Ты, как настоящая мать, будешь упротреблять наркотики вместе со мной. [смех] Все это время наш ребенок будет с нами. Я напишу лучшие песни, а потом умру.
  • Перспективно. [смех]
  • Но кроайней мере, Кортни, по крайней мере я честен с тобой. [пытаюсь играть на гитаре, тоже, как и водить — не умею в реальной жизни] Она вырастет. Она будет половинка тебя, половинкой меня. Я так вижу.  У меня трип был. Ты будешь счастлива, будешь появляться везде, улыбаться всем своей яркой помадой. Но будет видно, что в серединке, где-то там, будут звучать все мои песни, которые я написал пока я был с тобой. И она вырастет и будет знать, что я писал песни, которые, пока я был с тобой — я написал их и для нее тоже.
  • Достаточно, я сейчас расплачусь.
  • Плачь, это нормально. [ставлю гитару к стене] Потому что у меня в жизни три вещи любимых — это моя гитара, ты и моя дочь. Потому что все остальное, даже песни — я тебе скажу честно, знаешь, так, по секрету: если хорошенько вслушаться в слова… [смех, одну шутку можно повторить полтора раза, мне сказали] … — это полный бред.

И тут Аня придумывает абсолютно гениальную концовку, как сцены, так и всего спектакля — она начинает петь без слов The Man Who Sold The World. Я молчу, потому что не хочу ничего испортить. Анин голос сходит хрип, мы улыбаемся, понимая, что именно сейчас по идее должен погаснуть свет. Сцена.