Спектакль “Вьюшкин&Гвоздь”, 24 февраля 2020 года — Импровизация и сторителлинг, школа Дмитрия Вьюшкина

Разбор
Из книги «Открывая мир лучше. Импровизация без предлагаемых обстоятельств.

Если в 2019 году, на первом фестивале, игровая программа которого проходила в театре “Площадка на Цветном”, я к спектаклю нашего дуэта был еле живой, то в 20-м году к десяти вечера третьего дня я просто хотел спать, что уже было хорошо.

MIF’20 прошел ровно и гладко, хотя организацией в этот раз занимались всего три человека: я, Сережа Султанян, чья жена сделала замечательные флаеры для фестиваля и афишу, и Станислав Фоменко из команды (НЕ)ЛЮБОВЬ. Мы, по-моему, всего раз собрались у меня на Планерной и расписали все три дня по задачам — мы пришли к идее горизонтальной системы управления, где всё, что можно было упростить, мы упростили, а задачи возникавшие по ходу брал на себя человек, который мог их в тот момент решить, что по-настоящему в духе импрова.

Я даже умудрился прилечь и отдохнуть перед спектаклем, прямо там в фойе. Султанян говорил, не надо, не спи, а для меня это был наоборот хороший знак, потому что когда я не в своей тарелке, то я наоборот не могу даже присесть, не то, чтобы прилечь. А в этот раз я успел еще нормально поесть и выпить кофе.

Я говорю об этом потому, что твое физическое состояние обязательно скажется на спектакле. В 2019 году, с головной болью и переизбытком кофеина, я выдал хороший, интересный, смешной, но все-таки тяжелый спектакль — пьющий, не реализовавший себя в жизни отец, актер. Сын, который его не уважает. Но еще жена, жена, которая верит в мужа и готова жить здесь и сейчас, хватаясь за появившуюся возможность вытянуть любимого человека из ямы зависимости.

В перерыве я расставил на сцене стулья, три в линию, сходил включил камеру, аккумулятора которой, как потом оказалось хватило лишь на первую сцену — на себя и не хватило. Спасибо Кириллу Ярину, который снимал наш спектакль на телефон — я собрал все из нескольких источников, поэтому видеоряд и звуковая дорожка разные. Но мне это даже нравится, потому что с телефона план с первого ряда и это даже придает всему какое-то ощущение правды, что все это было на самом деле.

Мы вышли на сцену и поздоровались. Было видно как изменился зал с предыдущего выступления — он был снова полон, но ушли зрители, пришедшие специально на предыдущую команду, а их места заполнили люди, пришедшие специально на нас. Было приятно осознавать, что импровизация в Москве стала разной и у каждой формы теперь свой зритель.

Мы сказали наше “Мы попытаемся открыть мир…”, я положил на видное место слева от меня телефон с таймером (и пожалел, что не включил диктофон, хотя хотел — забыл). Погас свет. Но не сразу — мне пришлось, сначала знаками, а потом и словами просить его погасить. Видимо, Станислав, который был в будке или отвлекся, или забыл про свет, Надо было мне подойти перед выступлением и еще раз все проговорить. За всё отвечаешь ты сам.

Я понял, что то, что ты делаешь нужно в первую очередь тебе и только тебе. Или: никому, кроме тебя то, что ты делаешь не нужно. Когда я стал себе это говорить, отпало большинство вопросов, которые я себе задавал и на которые не получал ответа. Негде выступать — организуй сам. Не с кем выступать — собери команду. Хочешь новую форму — придумай свою.

Новелла первая, сцена первая

Звучат слова “…вы улыбнетесь” и гаснет свет. В темноте можно успеть сделать многое. Например, переставить стулья, занять место в пространстве не только в центре сцены, Когда подняли свет, то я увидел, что Аня сидит на полу на коленях между двух стульев. Я подумал, что третий стул явно лишний и убрал его, отставив в сторону.

У нас так же, как и у TJ&Dave на сцене три стула. Некоторые пары берут только два стула, Есть дуэт, форма которого — рыбалка и весь спектакль они сидят на двух стульях, поэтому им больше и не надо. А некоторые берут четыре, у них много второстепенных персонажей, одновременно присутствующих в сцене. Как кому удобно.

Для формы, где нет предлагаемых начальных обстоятельств важно понимать, как ты входишь в первую сцену, а для этого важно знать, какого плана ты импровизатор: ты больше актер, то есть входишь в импровизацию через образ, жест, физический выбор; драматург, то есть импровизатор, для которого мир открывается через слово; или режиссер, импровизатор, для которого импровизация — это связи между элементами, человек который задает вопросы, который знает, как лучше распределить по телу спектакля то, что уже есть.

Чаще импровизатор сочетает в себе все три эти состояния, но всегда в разных пропорциях. Я — импровизатор, тяготеющий к работе режиссера-драматурга, именно в связке, я не могу их разделить. В первой сцене я не играю от себя, я играю в первую очередь от партнера. Для меня в первой сцене самое важно в первые секунды после того, как подняли свет — впитать все, что есть в этот момент во всем игровом пространстве.

Мне безумно повезло с партнером, потому что Аня — это кладезь информации. Аня всегда в самом начале делает смелый физический выбор, не боится брать большой жест, яркий образ, держит его, таким образом формируя первый слепок импровизационного мира, в который мы вступаем.

Как только я убрал третий, “лишний” стул, я увидел пространство — ванную комнату, совмещенную с туалетом. Я помню, что точно был унитаз, у которого на коленях стоял персонаж Ани, была раковина с зеркалом, шкафчики, полотенца. Я не ощутил присутствия ванны, возможно ее там не было, возможно в углу стояла душевая кабина.

Для меня любой физический выбор партнера наполнен текстом — это та же самая реплика. Это не просто поза — это история жизни, которую ты схватываешь целиком, целым образом, всё и сразу. Поэтому, когда я увидел Аню на коленях, я увидел женщину, девушку лет двадцати пяти-тридцати в состоянии, которое можно назвать уязвимым, таким, в котором ты можешь показать себя только другу, близкому тебе человеку.

В такие моменты, если на меня посмотреть, то я буду просто стоять и ничего не делать. Это может занимать достаточно продолжительное время, а может и секунду-две. Но в этот момент я не просто стою, в этот момент я не могу двигаться, потому что мое тело не должно мешать мне провести работу, на которой будут основаны все последующие сорок минут.

У себя в голове в этот момент я задаю себе вопросы, которые начинаются с вопросительного слова “почему”. Почему она на коленях? Перед унитазом? Ей плохо? Почему? Много выпила? Возможно. Но еще ей плохо, потому что с ней что-то случилось. Что? Почему она на меня так сейчас смотрит? Ищет поддержки. Я друг. Подруга. Ей нужно помочь.

С момента как подняли свет до первой реплики прошло 15 секунд. Я не знаю, что приходит первым — понимание пространства, персонажа партнера или себя, но пятнадцати секунд явно недостаточно, чтобы подумать обо всем отдельно. Поэтому приходит всё и сразу. Мир, в который ты вступаешь как бы обрушивается на тебя и ты вдруг знаешь всё.

Я не знаю, какая идея была у Ани, но я хотел помочь, поэтому я подошел к ней со словами

Давай. Я подержу волосики, не бойся.

Я сначала думал взять воображаемые волосы, но потом взял настоящие. Я не знаю, почему я сказал волосики — я потом смотрел запись и мне оно не понравилось. Но сказал и сказал. И это не я сказал, это персонаж сказал, он лучше знает.

Нужно как-то изящно.
Ты понимаешь, ну, изящно-не изящно — нужно избавиться от того, что у тебя в желудке в настоящий момент, понимаешь? [смех]

Если после первой реплики оставались еще вопросы по поводу того, что же здесь происходит, то после второй вариантов не оставалось — это была, на первый взгляд, та самая, вынутая из американского ромкома ситуация, когда одна подруга помогает другой, явно перебравшей с алкоголем. Это то, что вижу я, это то, что видит Аня, это то, что видят зрители и их смех, прозвучавший сразу после тому подтверждение.

Чего пока никто не знает — так это то, что я закладываю мину. Даже я еще не знаю.

Все, что у тебя там, прям, вот прям вот сосредоточься на своем желудке и оттуда все….
Сейчас, сейчас я, вот, я сейчас я, я поняла. Сейчас я сосредоточусь… [смех]

Идея о том, что это не просто “я напилась и мне плохо” пришла ко мне из сериала “Друзья”, когда в одной из серий первого сезона девушки устроили пожар в квартире, совершая ритуал сожжения вещей их бывших.

Некоторые, ты понимаешь, Катюш, некоторые сжигают вещи.
А некоторые…
Да, а некоторые так. Понимаешь?

В этот момент в зале один из зрителей, а скорее всего зрительниц, издала, знаете, такой звук, который ты издаешь, когда сильно удивляешься или вдруг что-то осознал, такой вздох узнавания — его на видео очень четко слышно. И видно также как повернулись на этот вздох и потом тихий, но глубокий смех зрители.

Сейчас, сейчас, уже близко.
Не, ну, ты не форсируй себя, не форсируй, не заставляй себя, понимаешь?

Знаешь, все так физиологично всё.
Да, а что делать? […] Через вот физическую реакцию своего организма ты скажешь ему пока. Раз и навсегда, ты понимаешь? [смех] Все уйдет оттуда!

Не кричи, пожалуйста.
Вот все ужины, которые там были… Я не могу, гад он, понимаешь? Я не могу сдержаться, понимаешь? Я не могу, я твоя лучшая подруга, я не могу сдержаться! Сволочь, гад! Не было бы здесь детей (в зале была семья с детьми, мальчик лет десяти и девочка лет пяти) — я бы сказала матом! [смех]

Это я, конечно, похулиганил. Но я не выпал из образа, не разрушил четвертую стену совсем, это даже было знаком уважения по отношению к зрителю. Я так делаю иногда — выпадаю на секунду, чтобы отдать дань уважения тем, кто важен для успеха импровизации не меньше самих импровизаторов. Интересно, что я все-таки ругнулся матом, но в конце, в последней сцене и тоже на секунду выпал из образа — это всегда вызывает смех и реакцию зала, но делать специально я бы так не стал.

В этот момент начинается переход от части, где мы понимаем что происходит к части, где мы пытаемся разобраться что с этим делать.

Всё ушло вот.
Ну, что ушло?
Момент. [смех] Блин, вот ты реально думаешь, что можно вот так вот выблевать человека? [смех]

В этой части, которая обычно провисает, инициативу берет на себя Аня и мы видим психологические портреты наших персонажей. Ее — всепрощающая и не желающая сдаваться одиночеству. Для моей же, мужчины — это зло, за редким исключением, и ничего в том, чтобы жить одной нет.

Ведь это же не просто ужины. Это прикосновения, это взгляды, это, я не побоюсь этого слова поцелуи.
[…] Вспомни […], когда он вот так немного пожадничал или смалодушничал…
Люб, ну он никогда не жадничал. Даже, когда я сама платила, он не жадничал. [смех] […] Люб, ты просто женщина, озлобленная на мужчин. […] Люба, нужно верить в лучшее. Нужно искать. Поверь мне, это возможно. Только дай себе возможность мечтать. […] Ты только дай себе возможность выйти за пределы своего вот этого мирка, […] в котором ты живешь, Люба.
У меня все устроено нормально. У меня все по полочкам разложено. […] Понимаешь, у меня так сложилось. Я живу там. А если это работает, то это не трогай. Мне папа говорил: “Люба, работает — не трогай.”

То, что Аня взяла на себя инициативу во второй части, дало мне возможность начать осваивать пространство. Пространство и его предметное наполнение — не ширма, за которую можно спрятаться, оставляя другим возможность работать над сценой. Это инструмент, который раскрывает персонажей и темы, поднятые ими в сцене.

Мне кажется, что если бы мы с ним еще немножечко повстречались, то он бы обязательно бы изменился. […]

Я встал со стула, прошел к противоположной от себя стене (воображаемого пространства) к раковине, включил воду (кран был “рычажком”), набрал в сложенные ладони воды и умыл лицо. Даже не умыл, а сполоснул холодной водой, как делают, когда пытаются прийти в себя или успокоиться. Отошел от раковины на шаг, вспомнил, что не закрыл воду, вернулся закрыл.

Я просто знаю — со мной мужчины всегда меняются, Люб.

Я подошел к тому месту, где сидела Катя, туда, где стоял воображаемый унитаз. Закрыл крышку, спустил воду.

Никогда, ни один мужчина со мной не оставался мудаком. Они ко мне приходили такими. [смех]

Поднял крышку, посмотрел, что-то увидел. Взял справа от унитаза щетку-ершик, начал чистить.

Спасибо.
Не за что.
Люба — ты настоящая подруга. Я так счастлива, что ты у меня есть.

Люба берет бутылку с обеззараживающим средством и пытается открыть. Крышка у таких бутылок с защитой от детей, но даже взрослые не могут открыть ее сразу. Наконец, она ее открывает, распределяет круговым движением некоторое количество чистящего вещества на внутренней поверхности унитаза, закрывает бутылку и ставит ее обратно.

Этот прием с крышкой достался мне от Джетт Эвелет после ее семинара по физической комедии. Он заключается в том, что если ты что-то открываешь, откручиваешь, надеваешь — не делай это сразу, помучайся, пусть все открывается, откручивается, надевается с трудом. Это делает работу с предметами более правдоподобной в противовес лихой схематичной, условной работе с предметами, это укрепляет доверие зрителя к миру спектакля.

Работе с пространством и его предметным наполнением, включая воображаемого партнера, я самостоятельно учился по книге Рудольфа Славского “Искусство пантомимы”, выпущенной в 1962 году издательством “Искусство” и Viewpoints Энн Богарт — Anne Bogart, Tina Landau “The Viewpoints Book: A Practical Guide to Viewpoints and Composition”.

Люда снова взяла ершик и начала тщательно чистить унитаз, показывая, что нужно делать с мужчинами. [смех]

Вот от них нужно избавляться вот так вот, понимаешь? Вот так вот, везде, везде, везде, везде нужно вот так вот.
Давай я тебе волосики подержу. [смех]

Аня сделала замечательную вещь — она взяла первую реплику и повторила ее. Отличный прием — повторить то, что сказал твой партнер, но позже в сцене. И хотя это и не шутка, это неизменно вызывает смех зрителей — именно на нем нужно в идеале завершать сцену. Я резко выхожу из образа, бросаю работу с воображаемыми предметами и ухожу в сторону. Конец первой сцены. 06:35 — шесть минут тридцать пять секунд.

Первые три сцены спектакля — это первые сцены трех новелл. То есть, ко второй сцене нужно подходить так же, как и к первой, все новое: новая пара персонажей, новое место, новые обстоятельства. Новеллы сюжетно друг с другом не связаны — люди в трех новеллах живут в одном мире в одно время, но друг с другом не знакомы. Однако, темы, поднятые в начале первой новеллы, хотим мы этого или нет, начинают кочевать и влиять на то, что будет дальше. Например, тема еды, ресторанов сразу нашла свое отражение в первой сцене второй новеллы.

Новелла вторая, сцена первая

Новая сцена — новое пространство. Мы переставляем стулья, я окончательно убираю третий стул со сцены, Аня ставит два стула рядом, под углом друг другу, как если бы они стояли вокруг стола. Стулья — это единственное, что физически определяет пространство и единственное, что может помочь нам, если мы решим в это пространство вернуться. Поэтому важно запоминать, как стояли стулья, чтобы вернуть их при необходимости на то же самое место.

У меня выбор: садиться или остаться стоять — я выбираю встать рядом. Аня снова входит в импровизацию через образ: жест, тело, голос и интонации. Она начинает смеяться и берет со стола — теперь это точно стол — бокал с коктейлем и пьет через соломинку.

Именно в этот момент я понимаю, что мы в ресторане и я явно не ее спутник. Я принимаю позу официанта, если такая есть, руки у груди, чуть наклоняюсь вперед.

Я прошу прощения, ваш кавалер вернется?
[смеется] Конечно. [смех]
Хорошо. Я просто спросил.

Я, конечно, не просто спросил — так же, как и в первой сцене, всё обрушивается на меня сразу: и пространство, и персонаж Ани, и мой персонаж. Я — официант, не первый год работающий в этом ресторане, но еще достаточно молодой парень лет 25. Она — молодая, но от 25 до 30 лет, чуть навеселе. Но она скорее больше чем-то расстроена, чем пьяна.

Ресторан уже пуст, она последняя посетительница, ее кавалера нет уже давно.

А вы что хотели? Неможечко похулиганить? [смех]
Нет, нет, нет, ну как [же можно]?

Аня продолжает смеяться и зал вместе с ней. В такие моменты ни в коем случае нельзя поддаваться искушению и идти по пути, который кажется тебе и зрителям самым легким и понятным — что это сцена есть приквел предыдущей и что это та самая Катя, мы видим ее сразу после расставания с ее молодым человеком. Нет, как бы не было похоже — для меня это был другой человек, у персонажа были совершенно другие интонации. Еще отличие было в том, что возможно кавалера не было в принципе, она пришла одна, но всем говорит, что ее спутник здесь и скоро придет.

С самого начала было видно, что с ней что-то не так. И мое “ваш кавалер вернется” есть моя, моего персонажа, попытка ей подыграть и одновременно намекнуть, что ресторан закрывается. Поэтому я повернулся и посмотрел в сторону, туда, где стояли официанты и все те, кого она задерживала и не давала закрыть ресторан.

Я сделал движение плечами, как бы говоря: “Что я могу сделать, она не уходит.” Зрители, которые смеялись над персонажем Ани теперь новой волной смеха встречают идею, что в сцене больше, чем два человека.

Для меня предметное наполнение мира — это не только неодушевленные предметы, но и люди тоже. Они незримо присутствуют в сцене, иногда в том же самом месте, иногда дальше, в соседних квартирах, домах. Я всегда чувствую их присутствие, даже если мы их не увидим на сцене.

В следующий момент становится очевидным, что у нас с Аней разное понимание мира, в котором мы оказались. Не у персонажей, а у нас с Аней. Все, что происходит с персонажами происходит именно так, как и должно происходить. Но вот наше импровизационное, драматургическое понимание мира явно расходится.

А если я похулиганю, вы уйдете?
Вы хотите меня прогнать? Еще ничего не началось.
Ну, я понимаю. У вас не началось, а у нас уже закончилось.
М-м, как жаль.

В этот момент, как и в предыдущей сцене, идет соединение двух миров в один. Вернее, мы пытаемся понять, что есть на стыке наших двух миров, потому что соединить их в третий, сохранив все от каждого мира невозможно.

У вас, наверное, что-то случилось, да?
Нееет, что вы. У меня все хорошо. Да. Даже не переживайте.
Да мы не переживаем. [смотрит в сторону официантов] С ребятами.[смех]

Аня в приветствии машет невидимой группе “ребят” рукой. Я делаю жест рукой “спокойно, все под контролем”.

Милые. Где вы их подобрали? [смех]

Мой персонаж мог бы обидеться — подобрали? — но помогает привычка всегда думать лучше о персонаже своего партнера, даже если кажется, что он только что тебя обидел — скорее всего это не так. Возможно, она имеет в виду “подобрать персонал”, это же ресторан.

Кто как. Вот, Володя с Владимира. Представляете? Володя с Владимира, бывает такое. Да. Катюша с Коврова. Они где-то там пересеклись, где-то рядышком, потому что одна область.

С Коврова? Привет!
На экскаваторном заводе вместе работали, представляете?

Вот всё это: про Владимир, про Ковров, про экскаваторный завод я подслушал у наших ребят-импровизаторов из Коврова. Я даже не уверен, что попал везде, но почему нет? Чем конкретней — тем лучше для импровизации. Это придает ей все того же ощущения правды, плюс зачем придумывать, если можно взять прямо из жизни?

Возможно, это ресторан при гостинице, потому что я продолжаю говорить про ресторан, но персонаж Ани, скорее всего, говорит про весь гостиничный комплекс.

Но только, вы понимаете, что нельзя остаться на ночь?
[…] Я не первый раз остаюсь здесь на ночь. [смех] Но в первый раз с Сашей.

Я пытаюсь понять интонации Ани, мой персонаж пытается понять персонажа Ани, почему у нас не сходится, почему недопонимание. Конечно, то, что я сделал ее сумасшедшей — не самый лучший выход. Вернее, нет, не так. То, что она немного сумасшедшая я понял для себя с первый секунд. Но вот мой персонаж, он не хочет конфронтации, не хочет никого выгонять, может быть даже себе “в убыток”. Он искренне пытается встать на ее место и найти объяснение такому ее поведению.

У меня мама когда нервничает, тоже говорит как вы сейчас.
[смеется] Ну, что вы, я совершенно спокойна.
Я помню, когда я первый раз услышал это… Ладно.
Что вы, расскажите, поделитесь, Саша надолго. Садитесь пока, посидите. […] Вы же, наверное, устали
Это наша работа — стоять. Вы хоть одного сидячего официанта видели? [смех]
Нет.
А Саша… Расскажите о Саше. Может быть так вам будет удобней его отпустить, чтобы он… [смех]
В каком смысле отпустить? Вы на что намекаете? [смеется] Вы это мне бросьте. Я не за этим сюда пришла.

Продолжается борьба двух миров. Аня по-прежнему в ресторане, где Саша существует, он сейчас вернется, ничего не случилось, все хорошо. Я по-прежнему в ресторане, где Саши нет, он не вернется, а женщина напротив — в состоянии отрицания того, что с ней произошло; она не хочет уходить, потому что так ей придется признать, что ее бросили.

Я понимаю, что это очень похоже на первую сцену, но нет. Это разные люди, которые по-разному же переживают разрыв. У одной есть подруга, готовая ее поддержать; она даже, кажется, не винит бросившего ее человека, пытается найти ему оправдание, защитить его, она готова идти дальше. Этот же персонаж — нет, она будет делать вид, что ничего не произошло.

Я не знаю как продолжить, поэтому беру паузу. Для меня нет лучшей картины, чем спокойно, без паники думающий на сцене импровизатор. Когда я это вижу, я начинаю слушать намного внимательней, я знаю, что дальше будет интересно.

Я стоял и думал, как я бы рассказал историю мамы моего персонажа, потому что остается только это.

Скажем так… У меня есть знакомый. У него была мама. Есть мама, слава богу.
Это вы про себя?
Про знакомого. [смех]
Хорошо, извините.
Однажды […] от его мамы ушел папа. После этого… Нужно отпустить. Понимаете? Она, правда, не смогла.
Вот сейчас дискомфортно немножко становится.

Часто такие фразы произносит импровизатор, это декларация того, что он сейчас чувствует. Это очень хороший прием, говорить о том, что ты сейчас переживаешь прямым текстом.

А, жизнь, такая. […]
Ладно, я пойду Сашу поищу.
Да, вот, хорошо.

Анин персонаж встает, Мой жестами дает понять своим друзьям, что последний посетитель уходит, все нормально. Аня поворачивается и бросает долгий взгляд. Я поиграл в эмпатию, сейчас я хочу поиграть немного в человека едкого, колкого. Потому что нет хороших и плохих, есть те и другие одновременно.

Можете не платить.
Вы как всегда любезны.
Саша ведь вернется, заплатит.
Да, обязательно.

Я убираю со стола стакан, Аня уходит, все время оглядываясь. Конец первой сцены второй новеллы.

Сцены заканчиваются по-разному. Я имею в виду реакцию зрителей. Это могут быть аплодисменты, если сцена заканчивается на моменте внезапного открытия, когда только к концу становится понятно, что происходит. А может и тишина, та, когда никто не шевелится, потому что оказался в месте, где нельзя шевелиться, нужно молчать. И то, и другое, если получается — признаки возможно хорошей сцены.

Новелла третья, сцена первая

Если первые две сцены начинала Аня, то эту начинал я: я расставил стулья, в этот раз задействовав все три, два рядом, один спереди, сделал физический выбор, взял образ, произнес первую реплику.

Мам, мам, мам […] Куда мы едем, мам?

Ощущение параллельности миров персонажей, возникшее во второй сцене из-за разного понимания происходящего импровизаторами перешло в третью сцену. Я был маленьким мальчиком на заднем пассажирском сидении машины. За рулем — моя мама. Это тоже перекличка со второй сценой.

Аня встала рядом со мной. Если мы автобусе, большом или микро-, то это возможно. Но если я в легковой машине, как я это себе представлял, то это невозможно. У меня был на секунду соблазн уйти в своей голове туда, где человек, стоящий рядом в транспортном средстве — это базовая реальность. Но тогда бы мне пришлось “врать”, то есть идти наперекор пришедшему мне миру.

Я инициатор сцены, я уже произнес первые слова, но мне нужно и подстраиваться, соединять миры. Одновременно с этим я не хочу придумывать, потому что это путь в темный тупик плохой сцены. Что еще там есть? Если это правда, то, что я чувствую, и то, что делает мой партнер тоже правда, то что еще правда? Что не противоречит темам, не сюжетным линиям и крючкам, а темам, поднятым в первых двух сценах?

Мам, куда мы едем? Мам?
[шепотом] Мам?

То, как Аня стояла, просто рядом, не держась ни за что, то, как говорила — шепотом не оставляло мне другого объяснения, кроме как:

Она тебя не видит. Ты — воображаемый. [смех] Мам, мам.

Я сказал это как персонаж, не как импровизатор, голосом человека, который уже устал говорить одно и тоже каждый раз. Смех, который пришел после был тем самым смехом узнавания, открытия, который ни с чем не спутаешь — взрывной, но уходящий не разом, а постепенно, волнами.

Мне все это напомнило начало мультфильма “Унесенные призраками” Хаяо Миядзаки, где они едут в машине и Тихиро грустит. Всегда еще видно, понравилось ли твоему партнеру твое предложение, возьмет ли он его с радостью или будет сопротивляться. В отличие от второй сцены, это мое предложение — побыть воображаемым другом — Аня приняла с улыбкой и, мне кажется, радостью и сразу подхватила игру.

Мам.
Давай папу спросим. [смех] Пап.

В этой сцене уже минимум три персонажа и Аня делает то, что мы начали делать практически сразу — она меняет персонаж и становится папой на переднем пассажирском сидении. Интересно, что он не за рулем. И позднее мы узнаем, почему с большой долей вероятности это так.

Да? Ты что-то сказал?
Нет.

И я действительно ничего не говорил, потому что говорил мой воображаемый друг. Но отец его услышал. Аня возвращается к своему основному персонажу и шкодливо хихикает, прикрывая рот ладошкой.

Еще это напомнило мне тоже мультик, британский телевизионный, который назывался “Чарли и Лола”. Он про маленькую девочку Лолу и ее старшего брата Чарли. Чарли — ее лучший друг, но когда брата нет рядом, возникал воображаемый друг, которого звали Сорен Лоренсон. Он был полупрозрачным и черно-белым. Когда Лола играла с ним одна, он имел четкие черты, когда в момент игры в комнату входил Чарли или кто-то еще, то он свои четкие черты терял, но все равно оставался рядом.

По ходу папа твой меня слышит. [смех]

Теперь я меняю персонаж и сажусь на водительское место, становясь мамой. Мы понимаем, что именно она руководит семьей. Папа ведет себя как ребенок: не хочет пристегиваться, слышит чей-то смех. Мама думает, что у него жар, трогает лоб.

Папу, кстати, зовут Сергей, а сына Антон. На вопрос папы, если у него девочка в школе, Антон что-то начинает говорить, но мы не слышим. Мы можем только реагировать — как если смотреть во время разговора не на говорящего, а на слушающего. На середине ответа Антона, я пересаживаюсь на его место и заканчиваю ответ:

[…] и убежала. А что я сделал-то? [смех]

То есть там была целая история, о содержании которой мы можем только догадываться. Но предположение сделать несложно, потому что этой историей я продолжаю работать с темой отношений между мужчиной и женщиной, их зарождением и распадом. Антон говорит, что он делал только то, что и другие мальчики, то есть дергал за косички. А она, вместо “дурак” или дать сдачи, расплакалась и убежала. Сергей дает сыну совет:

Я тебе скажу, ты запомни: “Пример товарищей не всегда… достойный.”
Чего, пап?
[…] “Пример товарищей не всегда достойный”.

Аня не смогла подобрать сразу продолжение своей “мудрости”, поэтому она получилась незаконченной, как будто чего-то не хватало, слова одного. Поэтому я и спросил “Чего?”. Когда такое случается, а такое случается постоянно — можно и подурачиться, поиграть, потроллить-постебать товарища-импровизатора от лица персонажа.

Такое впечатление, пап, что фраза не закончена. [смех]
[…] Как мне отец передал, так я ее тебе и передаю.

Я меняю персонаж на воображаемого друга.

Подражания.

Возвращаюсь обратно к Антону.

Подражания.
Кому?
Не достоин подражания. […] Ну-ка, скажи еще раз всю фразу.
Пример товарищей не всегда достойный. [Аня смеется]

Оговорки, ошибки, стилистические, грамматические, случаи необычной лексической сочетаемости — все это нужно принимать, ни в коем случае не игнорировать и не бояться использовать в сцене. Это всегда читается зрителем, дает возможность посмеяться как ему, так и нам, импровизаторам.

Машина подъезжает к KFC, я как мама паркуюсь (я на момент спектакля не водил машину, кстати), папа выходит из машины и бежит занимать очередь, мама открывает дверь сыну, воображаемый друг тоже требует, чтобы ему открыли дверь. Это я называю “органическим выходом” из сцены — это когда ты не делаешь монтажную склейку, не заканчиваешь сцену на какой-нибудь фразе, как это было в первой сцене — “давай я волосики подержу”, а когда ты ищешь естественную причину уйти, физически покинуть пространство. Вот так Аня и поступила в этой сцене, когда сказала: “А вот и KFC”, вернее, “О, кэ-эф-си-шечка” и мы выходим из машины — сцена заканчивается сама собой.

Это был тот случай, когда окончание сцены встречают аплодисменты. В первую очередь, конечно же, из-за нашего аттракциона со сменой персонажей. Такая сцена случается как правило одна на 40 минут, такая ярко выраженная со множественными персонажами, но это всегда, извините за английский, “крауд-плизер”.

Вот, перед нами все три новеллы, их начало, первые сцены:

Две подруги, одна пытается успокоить другую, которую бросили, хотя та не чувствует уж такой большой трагедии и с оптимизмом взрослой женщины смотрит в свое будущее.
Пара официант и посетительница, которая (в моей режиссерской версии) раз за разом возвращается в ресторан, где ее оставил любимый, отказываясь признать, что все кончено. Пытаясь примирить ее с настоящим, официант рассказывает ей историю своей семьи, где папа уходит к другой.
Семья — мама, папа, сын — где сыну трудно наладить дружеские отношения с ровесниками, в том числе противоположного пола. Его до сих везде сопровождает воображаемый друг, которого, скорее всего, слышит также и отец.

Какие темы соединяют их? Именно темы, не сюжетные крючки и события, которые невозможно без подрыва доверия к миру показать в этом виде импровизации, темы. Это: отношения, встречи и расставания, отказ принимать действительность, параллельные миры, болезненные состояния ума.

Дальше по форме нам предстоит вернуться в каждую из этих новелл через реальное время, то есть во вторую сцену первой новеллы мы возвращаемся приблизительно через 15 минут.

Новелла первая (и третья), сцена вторая

Звучат аплодисменты уходящей сцене. Я ставлю стулья как в первой сцене: два стула рядом, но повернуты они в этот раз чуть под углом — в первой сцене они стояли в ряд; убираю третий стул.

Видимо, это дало какой-то другой импульс, потому что Аня начинает ходить вокруг стульев, по клоунски, как будто на лыжах, шаркая по полу. Я понимаю, что в пространстве первой сцены это невозможно, так как тогда бы персонаж Ани проходил бы сквозь предметы: унитаз, раковину, стены, слишком большим был радиус.

И у меня в голове в этот момент только одно объяснение этому — это то же пространство, что и в первой сцене, та же ванная, но прошло время, что-то изменилось, может быть ремонт, сантехника другая. А еще это означает, что место то же, а люди другие.

У нас был единственный персонаж, который мог проходить сквозь стены — это воображаемый друг Антона. Я — Антон, но годы спустя. Осталось только понять, что мы в этой квартире делаем.

Что ты? Давай, давай, за мной.

Аня предлагает сделать то, что я не очень хорошо знаю — она приглашает меня в мир физической комедии. У меня нет клоунского образования, нет склонности к клоунаде. Аня же, я знаю, и любит это, и училась этому у мастеров этого вида искусства. Если я присоединюсь к ней в этом танце, я все испорчу. Я могу делать только то, что я могу — стоять, смотреть, говорить.

Не был бы ты моим единственным воображаемым другом [смех], давно бы бросил тебя.

Да, решение не самое элегантное, но конкретное и позволяющее работать. Я думаю, что делать с унитазом, который стоит передо мной и раз Аня клоунадничает, то и я подурачусь: я подхожу к унитазу, поднимаю крышку и начинаю писать, извините. И это при том, что унитаз обращен к зрителям. Но я загнал себя в эту ловушку, я себя из нее и буду вытаскивать.

[воображаемый друг] Я тебе еще и с девчонкой помогу.

Я заканчиваю свои дела, смываю, закрываю крышку и иду к умывальнику. Есть соблазн, конечно, предположить, что сцена происходит в туалете KFC и Антон здесь все тот же мальчик. Но, опять таки, настрой на первую новеллу не дает мне времени и возможности перестроиться так, чтобы я не начал “врать”. Мне остается только “наслоить” два импровизационных мира один на другой — первой и третьей новеллы — и поэтому это повзрослевший Антон, студент или недавно закончивший институт молодой человек, который ищет съемную квартиру, вступая в новую взрослую жизнь, и возможно даже собирается жениться.

Антон по прежнему видит своего воображаемого друга. Возможно, он видит его в моменты, когда ему нужна помощь, совет, он так думает. То есть он и есть его друг.

А как ты мне поможешь? Вообще, […] если ты мой воображаемый друг, да, по идее ты должен быть моего возраста, откуда у тебя такие познания в общении с женщинами?
Откуда у тебя такие познания, маленький шизофреник? [смех]

Видимо, Аня думает о моем персонаже по-прежнему как о мальчике, нужно вставить что-нибудь взрослое.

Вот, знаешь, что я тебе скажу? Скажи спасибо, что ты один у меня сидишь в голове, один. А у некоторых людей до 26, понимаешь?
Мы размножаемся. [смех]
Идиот — они разные. Они разные могут быть.

Это из документальной книги “Множественные умы Билли Миллигана” Дэниела Киза, которую я прочитал году в 13-14-м. Билли Миллиган имел диагноз “множественная личность” — в общей сложности 24, десять из которых были основными.

Проблема с физической активностью в сцене, длящейся минимум пять минут — ты рано или поздно устанешь. Я однажды всю сцену танцевал — я был девушкой-подростком на сельской дискотеке. Позже, переодеваясь, я снимал с себя абсолютно мокрые рубашку и штаны (это было еще когда я выступал в костюме). Больше я так не делал.

Аня замедляется в своем танце.

Чего, устал?
Кольцо потерял.
Машка убьет тебя.
А?
Машка тебя убьет.
Убьет.
Убьет.

Сначала я думал, что в Антоне есть еще одна личность, Маша. Но потом понял, что нет. Если Антон и его друг одно целое, то девушка Маша, которую любит Антон и которой он хочет сделать предложение реальная.

Через меня убьет тебя. Женщины это могут.
Это интересно.
Они могут добраться так глубоко, добраться до такой части…
Ты-то откуда знаешь?
Знаю.

Я протираю зеркало над раковиной. Надо выходить из сцены и этого пространства.

Какая-то странная аура у этой квартиры. Особенно у этого туалета. Какая-то странная аура, понимаешь? [смех] Такое впечатление, что здесь…. Я не знаю, […], что.

Этими словами я окончательно связываю первую и третью новеллы. Что-то случилось в квартире Кати, где она жила со своей подругой Галей. Или она к ней часто приходила в гости. Что-то случилось и они там больше не живут.

Новелла вторая, сцена вторая

Аня берет стулья и переставляет, обозначая переход к новой сцене. Это ресторан, но стулья стоят не совсем так — вернее, они стоят так, но как будто в зеркальном отражении. Аня держит руки вместе, скрестив пальцы, как в молитве или просьбе. Я понимаю, что женщина пришла снова.

Вы сегодня лучше выглядите, чем вчера.
Спасибо.
Но в ресторан я вас не пущу. [смех] Вы дорого мне обходитесь.

Возможно, я имею в виду тот случай, когда мой персонаж, в порыве добра и сострадания заплатил за напиток. Видимо, женщина пользовалась потом этим еще не раз. То есть, скорее всего мы видим ее не на следующий день, а какое-то время спустя. Вся моя идея чистого формата с реальным ходом времени идет прахом. Но зато теперь мы работаем с персонажем, в котором успела произойти значимая трансформация, что-то должно было измениться.

Анин персонаж поправляет волосы, прибегая к женским инструментам убеждения.

На меня это не действует, вы что. У меня такая кожа наросла за эти годы. […] Вы не представляете, на что идут женщины, чтобы привлечь внимание мужчины […].
А я на это не пойду.

Анин персонаж, имени которого мы до сих не знаем, демонстрирует сеанс мгновенного гипноза, просто выставив вперед один палец. Мой персонаж замирает, завороженный. Пауза, смех. Аня спокойно проходит официанта, садится за стол и берет все тот же бокал с коктейлем.

У меня в голове Анин персонаж только что пришел, поэтому я и сказал, что не пущу ее в ресторан. Отсюда следует, что то, что она пьет либо принадлежит другому, либо вовсе не существует и она, реальный человек, пьет воображаемый коктейль. Что в свою очередь сочетается с темой воображаемых друзей и вещей.

Мне нужно выбирать — либо возмутиться, либо нести реальный коктейль. Я выбираю второе и благодаря такому не очевидному выбору рождается лучшая шутка всего спектакля, когда смех вызывает неожиданное столкновение двух разных взглядов на один и тот же мир, как импровизаторов, так и их персонажей.

Ну, я настоящий коктейль что ли принесу вам, что вы? [смех]

Я ухожу к бару и заказываю у бармена коктейль. Бармен уже видимо знает, что она пьет, поэтому я не говорю, что нужно сделать. Да и, если честно, я особо названий коктейлей и не знаю. Я жду достаточное время, беру стакан, соломинку, отхожу, но потом вспоминаю про подставку под стакан возвращаюсь, беру и со всем этим иду к столику.

Нате, держите, держите. Держите руку, держите руку.

Я кладу подставку на стол, а стакан с коктейлем аккуратно вставляю в руки Аниного персонажа. Последний штрих — загибаю соломинку.

Вы что, издеваетесь надо мной?
Нет.
Думаете, я старая, да? В маразме? Вы на это намекаете, да? [смех]

Это кульминация нашего с Аней конфликта как импровизаторов, нашего разного понимания ее персонажа. Этот диалог можно рассматривать как финал нашего спора — по какому пути идти. По сути, Аня мне говорит: “Ты что, думаешь, что мой персонаж — старая, выжившая из ума старуха? Так я понимаю? Что я в маразме прихожу каждый день в один и тот же ресторан и пью воображаемый или не очень коктейль, потому что когда-то меня здесь бросил любимый человек и в тот день я пила именно его? А?” И мой ответ:

Ну, если честно, то вы старая маразматичная женщина в теле молодой и привлекательной. [смех, отдельный хлопки]
[пауза] Я не знаю, как это оценить — как комплимент или как… С одной стороны — комплимент. С другой стороны — нет. Не знаю… Обидеться или отдаться? [смех]

Это, конечно же, был вызов, на который в этой игре умов нужно было отвечать:

[пауза] Чувствуется, что это лозунг вашей жизни. [смех, аплодисменты]

Дальше мы узнаем, что и сам официант подвержен навязчивым состояниям: он поправляет женщине неровно лежащую челку:

У вас там челка неровно подстрижена. […] Можно поправить? Вы сами стригли челку себе, что ли? [смех] [женщина с трудом позволяет поправить себе челку] Сразу легче стало.

Официант рассказывает как любит, чтобы столы в зале стояли на своих, строго определенных местах, на которых они стояли, когда он только начал здесь работать; как, если они хоть немного сдвинуты, то он не может успокоиться, пока не поставит их как надо.

Мы также узнаем, что он может считывать ауру человека, и что у нее она:

[…] имеет правильную геометрическую форму и розовая, но в крапинку. Знаете, розовая в крапинку, как нос у кошки. [смех]

Идею с челкой я взял из мультипликационного сериала “Легенда об Аанге”, где один из антагонистов, принцесса Азула начинает к концу постепенно сходить с ума и действительно сама себе наискось отрезает челку. А кошка, у которой нос розовый и в крапинку — это моя кошка, Тэффи. У нее на розовом носу ровно три черных веснушки.

Женщина возвращается в свою фантазию, где ей сейчас должен звонить Саша. Официант предлагает ей дать Саше номер телефона на баре, на что та отвечает, что еще не совсем сошла с ума и у нее есть свой мобильный телефон. Конец сцены. Аплодисменты.

Новелла третья, сцена вторая

Мы в KFC — это продолжение темы ресторана. Третья новелла начиналась в машине, но из машины мы уже вышли и начали “путешествовать”, то есть одной группой персонажей перемещаться в пространстве.

Здесь нам удалось наконец-то соблюсти принцип неразрывности полотна времени и мы видим нашу семью уже за столом — за время нашего отсутствия они успели сделать заказ, оплатить его, найти стол и сесть.

У нас в сцене четыре персонажа. Я беру отца, обращаясь к сыну, вернее к пустому стулу напротив и таким образом обозначаю место, где он сидит. Аня может выбрать Антона, его маму и, конечно же, воображаемого друга, что она и делает. Но если персонаж воображаемого друга мы уже видели, то маму фактически нет, поэтому через некоторое время Аня садится на третий стул, становясь мамой.

В машине я в образе мамы пытался определить, нет ли у мужа температуры, потому что вел он себя странно, ему слышался чей-то смех, не хотел пристегиваться, то есть вел себя так, как по идее должен вести себя Антон, ребенок.

Некоторое время мы едим: Антон не видно что, но видимо картошку, мама ест как леди, что не видно, но по кусочку, папа ест как папа, ножки и не одну, штук шесть, наверное съел.

Люблю сцены, где нет слов. Хорошими такие сцены получаются обычно во второй части спектакля, когда в общих чертах психологические портреты персонажей уже прописаны, и мы начинаем наносить мелкие, уточняющие штрихи. Мама поправляет волосы, папа икает, говорит, что ”как будто подумал кто о нем сейчас”, Антона не видно, но думаю, что мальчик тихо сидит и ест.

В один момент папа берет очередную куриную ножку и замирает — смотрит туда, где должен стоять воображаемый друг Антона. Нет, показалось. В этом наш взгляд на персонаж друга разнится: я вижу и слышу воображаемого друга явно меньше, чем Аня.

Мама пробует лоб сначала папы, потом Антона. Я заканчиваю есть, беру салфетки, тщательно вытираю руки, кладу использованные салфетки к косточкам в коробки, закрываю их и ставлю на поднос. Беру полную третью, открываю, начинаю есть.

В это время я не думаю ни о чем, кроме еды. Аня же использовала это время с пользой, прописывая для нас драматургию оставшейся части сцены и всей третьей новеллы в целом.

Слушай, а дом очень старый?

Если бы это был английский, то перед словом “дом” стоял бы определенный артикль, который говорит в том числе о том, что об этом доме мы уже говорили. Это продолжение темы квартиры, населенной призраками прошлого. Идея очень логичная — почему они едут, куда они едут, почему остановились поесть?

Я продолжаю держать в руке ножку, которую я взял из третьей коробки. Я не забываю о ней и обязательно к ней вернусь после того, как отвечу на вопрос. Это очень важный момент, потому что иногда воображаемые предметы, стоит отвлечься начинают или пропадать, или терять свое значение — мы их откладываем, перестаем с ними взаимодействовать, потому что импровизация занимает весь наш фокус,

Говорят, где-то в годах двадцатых его построили, как дачу построили сначала. [чмокает губами, как когда едят] Какой-то то ли архитектор, то ли еще что-то. Ему дали, потом забрали, потом война началась. [продолжает есть] Стоит до сих пор. Может, сам строил. Не знаю.

Как только Аня спросила про дом, мне четко представилась бывшая дача в Подмосковье. Бывшая, потому что за столько лет Москва подошла к ней очень близко и теперь это жилой дом в пяти минутах от электрички, которая буквально за двадцать минут довезет тебя до московского метро.

Дом должен быть старым и с историей, лучше нехорошей, чтобы были духи и привидения. Лучше бы, конечно, чтобы там кого-нибудь убили. Но это показалось мне слишком и я решил, что пусть дом построят при молодой советской власти для советского же архитектора, которого в 37-м обязательно арестуют и он, как и многие другие ни в чем не повинные люди сгинет где-нибудь в лагерях или, если повезет, попадет в закрытое конструкторское бюро, “шарашку” и может даже выйдет на свободу, но в этот дом уже не вернется.

После войны дача еще долго будет стоять пустой, пока в начале шестидесятых непонятно у кого ее не купит интеллигентная московская семья — он преподает в МГУ, она в консерватории, мальчик и девочка, сын и дочь, которые годами позже решат дом продать, потому лучше продать, чем делить ее меж двух семей. Вот туда-то и едут Антон с мамой и папой, этот дом смотреть.

Я поднимаюсь и подхожу к тому месту, где, слева от Антона, всегда стоит воображаемый друг — хочу исследовать его отношение к еде, а конкретно к тому, что он так и никогда не узнает вкус настоящей еды. Я спрашиваю, какая картошка на вкус. В этот момент Аня пересаживается на место отца.

Чего, нормально на вкус. [смех]
[друг Антону] Скажи ему, чтобы завел своего собственного друга. Нечего тут… [смех]

Я сажусь на место Антона и пытаюсь объяснить вкус картошки фри своему воображаемому другу, по сути пересказывая начало все того же мультфильма “Унесенные призраками”. Но главное не это. Главное, что за Антоном все это время наблюдает мама, которая через некоторое время, обеспокоенная тем, что ее сын разговаривает сам с собой (Аня сначала встает на место друга, а затем садится на место мамы), еще раз пробует его лоб и говорит:

Антош, может к доктору сходим?

Я не понимаю, почему мама спрашивает у меня разрешения, и выпав немного из образа, отвечаю:

Ты — моя мама. Ты вольна делать со мной все, что угодно. [смех]

На этом смехе и под аплодисменты мы заканчиваем сцену и со второй попытки возвращаемся к Любе и Кате.

Новелла первая, сцена третья

Мы расставляем стулья снова как в самой первой сцене. Я не знаю, почему мы снова в ванной комнате, другого места для того, чтобы поговорить нет, что ли? Не знаю. У меня подозрение, что это Катина квартира (персонаж Ани), а Люба живет с ней, не платит за комнату, но в качестве благодарности выполняет по дому разную работу. В прошлой сцене она мыла унитаз, в этой будет развешивать чистые полотенца.

Эту сцену начинает Аня:

В общем, Люба, мы едем отдыхать. У него в Вятской области пять санаториев, сеть спа.
В Вятской области?
Да.
Вятский спа?
Да. Так и называется — “Спа Вятки”. [смех]
Это гений маркетина, Катюша, […] просто гений.

Катя встретила мужчину и счастлива. Люба боится это счастье своей подруги спугнуть, поэтому говорит, что им нужно расстаться, перестать дружить, разъехаться.

Мне кажется, я отравляю любые отношения, в которые ты входишь счастливой.
Прекрати.
[…] А я тебе потом все порчу, наговариваю на них. А здесь у тебя такой человек — пять санаториев в Вятской области. [смех]
Не только в Вятской.
Не только в Вятской, а и других областях. [смех]
Что ты переживаешь? Поделись мне. [смех] […]
Понимаешь, я для тебя токсична. Я отравляю все. […] А ты дотрагиваешься до них и они начинают по-другому светиться. […] Я как воображаемый друг, которому никто не рад. [….] Я просто стою всегда за тобой и ты их глаза, когда они смотрят на меня не видишь. […] Как только он перевел взгляд на меня — это всё. Это вот […] две фары вот такие, прямо на меня вот так, галоген, галоген, еще с фильтром зеленым или синим, так, чтобы отвратительно было.

В этот момент, размахивая руками, я случайно задеваю Аню, которая, пытаясь успокоить Любу прижала руки к груди. Сейчас будет игра, то есть будем дурачиться.

Ты меня ударила?
Да, я тебя ударила. Да, только что я тебя ударила. Ты должна сказать: “Такая подруга мне не нужна”.

Я начинаю толкать Аню, начинаю двигаться как каратист — ката, по моему, это называется. Аня от меня бежит, все смеются. Наконец мы успокаиваемся.

Люба, Люба, я тебя запру на замок. Если ты больше так будешь продолжать. До сих пор ты до сих пор живешь у меня. [пауза] Ладно, не буду тебя мучить. Как скажешь, хочешь оставайся здесь, мы сами поедем. Если что, ты знаешь, где меня искать.
Ну, да. Закажу себе что-нибудь.
Закажи.
Вчера такой прикольный приехал. Зелененький вот этот. […] Знаешь, я заметила, что зелененькие как-то посимпатичней, не знаю. […] Как не приезжает, смотрю — красавчик. Может быть, потому что это мужчина и принес мне еду. [смех]
Вот видишь, как тебе везет по жизни. [смех]

Конец сцены. Вы заметили ошибки в словоупотреблении у Аниных персонажей: “поделись мне”, “Если ты больше так будешь продолжать”? Это началось с папы Антона, который давал ему жизненный совет (“не всякий […] достойный”), продолжилось во второй сцене в ресторане, где уже мой персонаж использовал странный стиль в конце сцены (“чувствую отсутствие необходимости моего присутствия здесь”), и закончилось в этой сцене. Не думаю, что мы с Аня делали это специально — просто есть вещи, которые за нас делает импровизация.

Новелла вторая, сцена третья

Мы опять в ресторане. Аня держит для своего персонажа руки на коленях, голова опущена. Я бегу ее кормить, приношу что-то на тарелке.

Покушайте, вам надо, покушайте.
Спасибо. Спасибо, спасибо, спасибо.

Голос Аниного персонажа изменился — исчезли сумасшедшие нотки, осталась только злая, уставшая женщина. Я приношу приборы в салфетке, разворачиваю салфетку, кладу нож и вилку, перекрестив руки, так, когда ты забываешь, что нож справа, вилка слева.

Кушайте, кушайте.
Спасибо.

Такое впечатление, что что-то случилось. Чувствуется, что прошло еще больше времени и отношения между персонажами можно назвать дружескими. Я беру стул и сажусь напротив.

У меня, когда мама жива была, я любил ей готовить. […] Вот она придет с работы, […] вернее, она каждый раз, когда в шесть часов заканчивала, она с регистратуры звонила, говорит: “Я иду”. […] Я сразу иду в холодильник, достаю оттуда все, что можно […] и начинаю ей готовить. И здесь главное не то, что ты приготовил, главное, как ты это подал, как сервировал, […] Она придет, […] я смотрю, […] а она вся серая.
Серая мама?
Ну, […] я чувствую этот так, понимаете? На людей смотрю и вижу их цвета. У вас с каждым кусочком все розовее и розовее. А пятнышки все ярче и ярче. […]
И вы ее кормили?
Она снимает с себя пальто, садится, у нас такая лавочка там. У нее руки вот так лежат, недвижно-недвижно [на коленях]. […] садится и руки вот так вот [хлопаю руками по коленям]. Такое впечатление, что в этот момент это не ее руки совсем. […] потом они начинают сползать, расстегивает вот эти сапоги с бесформенным носом и с отсутствием каблука. Снимает, ставит. Идет в ванную, моет руки. Идет на кухню, садится. Я ей ставлю. И с каждым кусочком она, вот этот серый цвет начинает уходить, уходить… И она становится…. Там нет цвета, там есть просто чистота, прозрачная, понимаете? […] Просто через нее смотришь сквозь, прямо отсутствие всего. Что-то было, […] и это было ушло. Оно настолько было большое, там, в ней, что когда это ушло, то она прям прозрачная стала. […] Она не смогла это заполнить. Хотя, я рядом был. Понимаете? [пауза, тишина в зале]

Эту историю я рассказываю, потому что, когда персонаж Ани вошел, было впечатление, что она серая, поэтому я усадил ее и принес поесть. Все то время пока я рассказывал историю про маму, которой уже нет, она ела. Но в ее голосе, в тоне, когда она говорила, а это были два риторических вопроса, был слышен холод, отрешенность, безразличие.

Понимаете?
Понимаю.
Вы — первый человек, которому я это рассказал.
Конечно, с кем-то надо поделиться. Я здесь для этого и сижу.
Как-то, как Саша от вас ушел, вы как-то погрубей стали. Как будто он вас человечней делал. Как-то циничней вы что ли стали. Знаете что? Больше не приходите ко мне. Больше не приходите.

Я встаю и забираю тарелку со стола.

Я чувствую, что аура у вас начинает… О-о-о, боже мой. [смотрю на ауру] Пошла пятнами. [смех] Пошла пятнами. Причем, пятна такого, знаете, зелененького цвета. Под ободком унитаза [смех] собирается [смех] самое нехорошее. Если не мыть, то….

Аня встает и начинает уходить.

Вот, бегите, бегите отсюда. И больше не приходите, ладно? Найдите, лучше, какого-нибудь другого Сашу себе. Ладно?
Странный вы. Странный. [уходит]

Аня чуть не проходит сквозь стол. В последний момент мне удается сделать так, чтобы она прошла другой стороной.

Не надо стол сдвигать, не надо.

Конец сцены. Тишина.

Новелла первая, сцена четвертая (она же третья)

Я не ошибся. Да, по формату должна идти новелла третья, сцена третья, но у нас снова пересеклись и наложились друг на друга третья и первая новеллы. И произошло это еще потому, что формат предполагает, что наш человек на свете, начиная с отметки в 40 минут будет искать момент, чтобы завершить спектакль блэкаутом.

Я знал, что это будет последняя сцена, потому что подошел к таймеру на телефоне и посмотрел — в ресторане официант и за коктейлем, и за блюдом шел к левой стороне сцены (если смотреть в зал), именно там и лежал мой телефон. Умение работать со временем для импровизатора также важно как и все остальное. Это уважение к зрителю, к себе, партнеру, к коллегам импровизаторам.

По формату должна идти третья сцена новеллы про семью. Но иногда в пространстве одной новеллы оказываются персонажи другой. Аня расставляет стулья, все три стула на сцене: два стула рядом, один напротив. Я жду, отдаю инициативу, потому что в предыдущей сцене меня было слишком много.

Аня начинает движение по периметру сцены, похожее на то, что было в сцене, где повзрослевший Антон смотрит квартиру. Я сажусь на стул, склоняюсь чуть вперед, как если бы мне было плохо.

Люб, подержи волосы, а?

Аня замирает, пытаясь понять, что я задумал, потому что, во-первых это не та пара персонажей — мы оказываемся в паре Катя — Люба, в сцене похожей на первую — а во-вторых, Люба была моим персонажем, а ее персонажа звали Катя.

Люб, Люб. Бл*ть, Кать. [смех, аплодисменты]

Это тоже отсылка к первой сцене, где Люба говорит, что “если бы не было здесь детей, то она сказала бы матом”.

Я как будто себе говорю, понимаешь? Подержи волосы, ну, подержи волосы, что ты? Слышишь меня?

Аня продолжает ходить и в этот раз она не бежит и не шаркает, а медленно и, главное, молча, как будто в обиде, ходит по кругу. Но улыбаясь, это уже Аня-импровизатор.

Ну, я не виновата! Ну, я не виновата! Пять санаториев там, пять санаториев там! Я тебе говорю — они как меня видят, сразу с ними что-то происходит. Я чувствую, что сидит во мне [печать], как в мультфильме Миядзаки “Унесенные ветром” (призраками, конечно). [смех, пауза, смех] И мне нужно от этого избавиться, понимаешь? Она, печать эта сидит там внутри. Понимаешь, ну, кто-то рождается с печатью: всю жизнь будет мучиться, будет счастливым, будет везти, будет много детей, не будет детей, будет много детей, будет несчастлив, не будет детей, будет счастлив. Сидит какая-то печать, ты понимаешь, внутри. Надо как-то от нее избавиться. Подержи волосы, а?

Все это время Аня продолжает ходить по сцене, кругом, по часовой стрелке — в той сцене она ходила против и все время улыбалась — уже без улыбки, уже в образе.

Подержи. Я без тебя не справлюсь. Каждому человеку нужен друг. Хоть бы и воображаемый.

На этих словах Аня останавливается, возвращается к месту, где я сижу и поднимает Любе волосы (которые, как оказалось, были длиннее моих). Меня, то есть, Любу рвет. Гаснет свет — занавес. Свет загорается снова, аплодисменты, мы представляем друг друга и уходим со сцены.

Вы не поверите, но я вот только понял — это получается, если вдуматься в последние слова Любы, это получается, что кто-то, либо Катя, либо Люба были вторыми личностями одного человека. То есть, в одном человеке, в одной девушке уживались две личности: Катя, жизнерадостная и верящая в лучшее, которая так привлекала мужчин, и Люба, с ее глазами, которая, когда сменяла Катю тех же самых мужчин пугала и они уходили.

Это ужасно. Я не хотел, чтобы так получилось. Я честно до последних минут думал, что это два живых человека. Но с другой стороны, мне кажется, то, что происходит, и то, что Катя ходит и молчит все время может, может означать, что пришло время, когда одна из личностей должна полностью вытеснить другую, потому что другого выхода у них нет. И я очень надеюсь, что это будет Катя, я в этом просто уверен.