Разбор
Из книги «Открывая мир лучше. Импровизация без предлагаемых обстоятельств«.
Если в 2019 году, на первом фестивале, игровая программа которого проходила в театре “Площадка на Цветном”, я к спектаклю нашего дуэта был еле живой, то в 20-м году к десяти вечера третьего дня я просто хотел спать, что уже было хорошо.
MIF’20 прошел ровно и гладко, хотя организацией в этот раз занимались всего три человека: я, Сережа Султанян, чья жена сделала замечательные флаеры для фестиваля и афишу, и Станислав Фоменко из команды (НЕ)ЛЮБОВЬ. Мы, по-моему, всего раз собрались у меня на Планерной и расписали все три дня по задачам — мы пришли к идее горизонтальной системы управления, где всё, что можно было упростить, мы упростили, а задачи возникавшие по ходу брал на себя человек, который мог их в тот момент решить, что по-настоящему в духе импрова.
Я даже умудрился прилечь и отдохнуть перед спектаклем, прямо там в фойе. Султанян говорил, не надо, не спи, а для меня это был наоборот хороший знак, потому что когда я не в своей тарелке, то я наоборот не могу даже присесть, не то, чтобы прилечь. А в этот раз я успел еще нормально поесть и выпить кофе.
Я говорю об этом потому, что твое физическое состояние обязательно скажется на спектакле. В 2019 году, с головной болью и переизбытком кофеина я выдал хороший, интересный, смешной, но все-таки тяжелый спектакль — пьющий, не реализовавший себя в жизни отец, актер. Сын, который его не уважает. Но еще жена, жена, которая верит в мужа и готова жить здесь и сейчас, хватаясь за появившуюся возможность вытянуть любимого человека из ямы зависимости.
В перерыве я расставил на сцене стулья, три в линию, сходил включил камеру, аккумулятора которой, как потом оказалось хватило лишь на первую сцену — на себя и не хватило. Спасибо Кириллу Ярину, который снимал наш спектакль на телефон — я собрал все из нескольких источников, поэтому видеоряд и звуковая дорожка разные. Но мне это даже нравится, потому что с телефона план с первого ряда и это даже придает всему какое-то ощущение правды, ощущение того, что все это было на самом деле.
Мы вышли на сцену и поздоровались. Было видно как изменился зал с предыдущего выступления — он был снова полон, но ушли зрители, пришедшие специально на предыдущую команду, а их места заполнили люди, пришедшие специально на нас. Было приятно осознавать, что импровизация в Москве стала разной и у каждой формы теперь свой зритель.
Мы сказали наше “Мы попытаемся открыть мир…”, я положил на видное место слева от меня телефон с таймером (и пожалел, что не включил диктофон, хотя хотел — забыл). Погас свет, но не сразу — мне пришлось, сначала знаками, а потом и словами просить его погасить. Видимо, Станислав, который был в будке или отвлекся, или забыл про свет, Надо было мне подойти перед выступлением и еще раз все проговорить. За всё отвечаешь ты сам.
Я понял, что то, что ты делаешь нужно в первую очередь тебе и только тебе. Или: никому, кроме тебя то, что ты делаешь не нужно. Когда я стал себе это говорить, отпало большинство вопросов, которые я себе задавал и на которые не получал ответа. Негде выступать — организуй сам. Не с кем выступать — собери команду. Хочешь новую форму — придумай свою.
Новелла первая, сцена первая
Звучат слова “…вы улыбнетесь” и гаснет свет. В темноте можно успеть сделать многое. Например, переставить стулья, занять место в пространстве не только в центре сцены, Когда подняли свет, то я увидел, что Аня сидит на полу на коленях между двух стульев. Я подумал, что третий стул явно лишний и убрал его, отставив в сторону.
У нас так же, как и у TJ&Dave на сцене три стула. Некоторые пары берут только два стула, Есть дуэт, форма которого — рыбалка и весь спектакль они сидят на двух стульях, поэтому им больше и не надо. А некоторые берут четыре, у них много второстепенных персонажей, одновременно присутствующих в сцене. Как кому удобно.
Для формы, где нет предлагаемых начальных обстоятельств важно понимать, как ты входишь в первую сцену, а для этого важно знать, какого плана ты импровизатор: ты больше актер, то есть входишь в импровизацию через образ, жест, физический выбор; драматург, то есть импровизатор, для которого мир открывается через слово; или режиссер, импровизатор, для которого импровизация — это связи между элементами, человек который задает вопросы, который знает, как лучше распределить по телу спектакля то, что уже есть.
Чаще импровизатор сочетает в себе все три эти состояния, но всегда в разных пропорциях. Я — импровизатор, тяготеющий к работе режиссера-драматурга, именно в связке, я не могу их разделить. В первой сцене я не играю от себя, я играю в первую очередь от партнера. Для меня в первой сцене самое важно в первые секунды после того, как подняли свет — впитать все, что есть в этот момент во всем игровом пространстве.
Мне безумно повезло с партнером, потому что Аня — это кладезь информации. Аня всегда в самом начале делает смелый физический выбор, не боится брать большой жест, яркий образ, держит его, таким образом формируя первый слепок импровизационного мира, в который мы вступаем.
Как только я убрал третий, “лишний” стул, я увидел пространство — ванную комнату, совмещенную с туалетом. Я помню, что точно был унитаз, у которого на коленях стоял персонаж Ани, была раковина с зеркалом, шкафчики, полотенца. Я не ощутил присутствия ванны, возможно ее там не было, возможно в углу стояла душевая кабина.
Для меня любой физический выбор партнера наполнен текстом — это та же самая реплика. Это не просто поза — это история жизни, которую ты схватываешь целиком, целым образом, всё и сразу. Поэтому, когда я увидел Аню на коленях, я увидел женщину, девушку лет двадцати пяти-тридцати в состоянии, которое можно назвать уязвимым, таким, в котором ты можешь показать себя только другу, близкому тебе человеку.
В самом начале первой сцены, если на меня посмотреть, то я буду просто стоять и ничего не делать. Это может занимать достаточно продолжительное время, а может и секунду-две. Но в этот момент я не просто стою, в этот момент я не могу двигаться, потому что мое тело не должно мешать мне провести работу, на которой будут основаны все последующие сорок минут.
У себя в голове в этот момент я задаю себе вопросы, которые начинаются с вопросительного слова “почему”. Почему она на коленях? Перед унитазом? Ей плохо? Почему? Много выпила? Возможно. Но еще ей плохо, потому что с ней что-то случилось. Что? Почему она на меня так сейчас смотрит? Ищет поддержки. Я друг. Подруга. Ей нужно помочь.
С момента как подняли свет до первой реплики прошло 15 секунд. Я не знаю, что приходит первым — понимание пространства, персонажа партнера или себя, но пятнадцати секунд явно недостаточно, чтобы подумать обо всем отдельно. Поэтому приходит всё и сразу. Мир, в который ты вступаешь, он как бы обрушивается на тебя и ты знаешь всё.
Я не знаю, какая идея была у Ани, но я хотел помочь, поэтому я подошел к ней со словами
- Давай. Я подержу волосики, не бойся.
Я сначала думал взять воображаемые волосы, но потом взял настоящие. Я не знаю, почему я сказал волосики — я потом смотрел запись и оно мне не понравилось. Но сказал и сказал. И это не я сказал, это персонаж сказал, он лучше знает.
- Нужно как-то изящно.
- Ты понимаешь, ну, изящно-не изящно — нужно избавиться от того, что у тебя в желудке в настоящий момент, понимаешь? [смех]
Если после первой реплики оставались еще вопросы по поводу того, что же здесь происходит, то после второй вариантов не оставалось — это была, на первый взгляд, та самая, вынутая из американского ромкома ситуация, когда одна подруга помогает другой, явно перебравшей с алкоголем. Это то, что вижу я, это то, что видит Аня, это то, что видят зрители и их смех, прозвучавший сразу после тому подтверждение.
Чего пока никто не знает — так это то, что я закладываю мину. Даже я еще не знаю.
- Все, что у тебя там, прям, вот прям вот сосредоточься на своем желудке и оттуда все….
- Сейчас, сейчас я, вот, я сейчас я, я поняла. Сейчас я сосредоточусь… [смех]
Идея о том, что это не просто “я напилась и мне плохо” пришла ко мне из сериала “Друзья”, когда в одной из серий первого сезона девушки устроили пожар в квартире, совершая ритуал сожжения вещей их бывших.
- Некоторые, ты понимаешь, Катюш, некоторые сжигают вещи.
- А некоторые…
- Да, а некоторые так. Понимаешь?
В этот момент в зале один из зрителей, а скорее всего зрительниц, издала, знаете, такой звук, который ты издаешь, когда сильно удивляешься или вдруг что-то осознал, такой вздох узнавания — его на видео очень четко слышно. И видно также как повернулись на этот вздох и потом тихий, но глубокий смех зрители.
- Сейчас, сейчас, уже близко.
- Не, ну, ты не форсируй себя, не форсируй, не заставляй себя, понимаешь?
- Знаешь, все так физиологично всё.
- Да, а что делать? […] Через вот физическую реакцию своего организма ты скажешь ему: «Пока». Раз и навсегда, ты понимаешь? [смех] Все уйдет оттуда!
- Не кричи, пожалуйста.
- Вот все ужины, которые там были… Я не могу, гад он, понимаешь? Я не могу сдержаться, понимаешь? Я не могу, я твоя лучшая подруга, я не могу сдержаться! Сволочь, гад! Не было бы здесь детей (в зале была семья с детьми, мальчик лет десяти и девочка лет пяти) — я бы сказала матом! [смех]
Это я, конечно, похулиганил. Но я не выпал из образа, не разрушил четвертую стену совсем, это даже было знаком уважения по отношению к зрителю. Я так делаю иногда — выпадаю на секунду, чтобы отдать дань уважения тем, кто важен для успеха импровизации не меньше самих импровизаторов. Интересно, что я все-таки ругнулся матом, но в конце, в последней сцене и тоже на секунду выпал из образа — это всегда вызывает смех и реакцию зала, но делать специально я бы так не стал.
В этот момент начинается переход от части, где мы понимаем что происходит к части, где мы пытаемся разобраться что с этим делать.
- Всё ушло вот.
- Ну, что ушло?
- Момент. [смех] Блин, вот ты реально думаешь, что можно вот так вот выблевать человека? [смех]
В этой части, которая обычно провисает, инициативу берет на себя Аня и мы видим психологические портреты наших персонажей. Ее — всепрощающая и не желающая сдаваться одиночеству. Для моей же женщины, мужчины — это зло, за редким исключением, и ничего в том, чтобы жить одной нет.
- Ведь это же не просто ужины. Это прикосновения, это взгляды, это, я не побоюсь этого слова поцелуи.
- […] Вспомни […], когда он вот так немного пожадничал или смалодушничал…
- Люб, ну он никогда не жадничал. Даже, когда я сама платила, он не жадничал. [смех] […] Люб, ты просто женщина, озлобленная на мужчин. […] Люба, нужно верить в лучшее. Нужно искать. Поверь мне, это возможно. Только дай себе возможность мечтать. […] Ты только дай себе возможность выйти за пределы своего вот этого мирка, […] в котором ты живешь, Люба.
- У меня все устроено нормально. У меня все по полочкам разложено. […] Понимаешь, у меня так сложилось. Я живу там. А если это работает, то это не трогай. Мне папа говорил: “Люба, работает — не трогай.”
То, что Аня взяла на себя инициативу во второй части, дало мне возможность начать осваивать пространство. Пространство и его предметное наполнение — не ширма, за которую можно спрятаться, оставляя другим возможность работать над сценой. Это инструмент, который раскрывает персонажей и темы, поднятые ими в сцене.
- Мне кажется, что если бы мы с ним еще немножечко повстречались, то он бы обязательно бы изменился. […]
Я встал со стула, прошел к противоположной от себя стене (воображаемого пространства) к раковине, включил воду (кран был “рычажком”), набрал в сложенные ладони воды и умыл лицо. Даже не умыл, а сполоснул холодной водой, как делают, когда пытаются прийти в себя или успокоиться. Отошел от раковины на шаг, вспомнил, что не закрыл воду, вернулся закрыл.
- Я просто знаю — со мной мужчины всегда меняются, Люб.
Я подошел к тому месту, где сидела Катя, туда, где стоял воображаемый унитаз. Закрыл крышку, спустил воду.
- Никогда, ни один мужчина со мной не оставался мудаком. Они ко мне приходили такими. [смех]
Поднял крышку, посмотрел, что-то увидел. Взял справа от унитаза щетку-ершик, начал чистить.
- Спасибо.
- Не за что.
- Люба — ты настоящая подруга. Я так счастлива, что ты у меня есть.
Люба берет бутылку с обеззараживающим средством и пытается открыть. Крышка у таких бутылок с защитой от детей, но даже взрослые не могут открыть ее сразу. Наконец, она ее открывает, распределяет круговым движением некоторое количество чистящего вещества на внутренней поверхности унитаза, закрывает бутылку и ставит ее обратно.
Этот прием с крышкой достался мне от Джетт Эвелет после ее семинара по физической комедии. Он заключается в том, что если ты что-то открываешь, откручиваешь, надеваешь — не делай это сразу, помучайся, пусть все открывается, откручивается, надевается с трудом. Это делает работу с предметами более правдоподобной, укрепляет доверие зрителя к миру спектакля, в противовес схематичной, условной работе с предметами, которая встречается даже у опытных импровизаторов.
Работе с пространством и его предметным наполнением, включая воображаемого партнера, я самостоятельно учился по книге Рудольфа Славского “Искусство пантомимы”, выпущенной в 1962 году издательством “Искусство” и Viewpoints Энн Богарт — Anne Bogart, Tina Landau “The Viewpoints Book: A Practical Guide to Viewpoints and Composition”.
Люда снова взяла ершик и начала тщательно чистить унитаз, показывая, что нужно делать с мужчинами. [смех]
- Вот от них нужно избавляться вот так вот, понимаешь? Вот так вот, везде, везде, везде, везде нужно вот так вот.
- Давай я тебе волосики подержу. [смех]
Аня сделала замечательную вещь — она взяла первую реплику и повторила ее. Отличный прием — повторить то, что сказал твой партнер, но позже в сцене. И хотя это и не шутка, это неизменно вызывает смех зрителей — именно на нем нужно в идеале завершать сцену. Я резко выхожу из образа, бросаю работу с воображаемыми предметами и ухожу в сторону. Конец первой сцены. 06:35 — шесть минут тридцать пять секунд.
Первые три сцены спектакля — это первые сцены трех новелл. То есть, ко второй сцене нужно подходить так же, как и к первой, все новое: новая пара персонажей, новое место, новые обстоятельства. Новеллы сюжетно друг с другом не связаны — люди в трех новеллах живут в одном мире в одно время, но друг с другом не знакомы. Однако, темы, поднятые в начале первой новеллы, хотим мы этого или нет, начинают кочевать и влиять на то, что будет дальше. Например, тема еды, ресторанов сразу нашла свое отражение в первой сцене второй новеллы.
Новелла вторая, сцена первая
Новая сцена — новое пространство. Мы переставляем стулья, я окончательно убираю третий стул со сцены, Аня ставит два стула рядом, под углом друг другу, как если бы они стояли вокруг стола. Стулья — это единственное, что физически определяет пространство и единственное, что может помочь нам, если мы решим в это пространство вернуться. Поэтому важно запоминать, как стояли стулья, чтобы вернуть их при необходимости на то же самое место.
У меня выбор: садиться или остаться стоять — я выбираю встать рядом. Аня снова входит в импровизацию через образ: жест, тело, голос и интонации. Она начинает смеяться и берет со стола — теперь это точно стол — бокал с коктейлем и пьет через соломинку.
Именно в этот момент я понимаю, что мы в ресторане и я явно не ее спутник. Я принимаю позу официанта, если такая есть, руки у груди, чуть наклоняюсь вперед.
- Я прошу прощения, ваш кавалер вернется?
- [смеется] Конечно. [смех]
- Хорошо. Я просто спросил.
Я, конечно, не просто спросил — так же, как и в первой сцене, всё обрушивается на меня сразу: и пространство, и персонаж Ани, и мой персонаж. Я — официант, не первый год работающий в этом ресторане, но еще достаточно молодой парень лет 25. Она — молодая, но от 25 до 30 лет, чуть навеселе. Но она скорее больше чем-то расстроена, чем пьяна.
Ресторан уже пуст, она последняя посетительница, ее кавалера нет уже давно.
Весь разбор в книге «Открывая мир лучше. Импровизация без предлагаемых обстоятельств.